Фрагменты, почти всегда совпадающие с абзацным членением, пронумерованы для удобства описания. В первом фрагменте мы обращаем внимание только на заметные выразительные средства. Постепенно в последующих фрагментах определяется роль всех выразительных средств в формировании особенностей представляемой картины. Инструментовка, звукопись — наиболее заметное выразительное средство — выполняет две принципиально различные функции: вызывает звукоподражательный эффект и создает паронимическую аттракцию, т.е. заметное фонетическое подобие словоформ, «намеренное сближение слов, имеющих звуковое сходство»4 . Аттракция обусловливает некое их «тяготение».
В обоих случаях инструментовка, как минимум, привлекает внимание к отмеченным ею словам. Это один из видов фонетического курсива, которым в рассматриваемом тексте выделяются словоформы, в том числе представляющие собой тропы и фигуры. Первая явная аттракция БуйНыМ БлагоухаНиеМ выделяет первый признак — запах (как дальше увидим, неглавный). Эпитет буйным имеет оттенок гиперболы (‘интенсивное благоухание’), но такая семантизация была бы недостаточной; здесь, кроме гиперболы, есть и метонимический перенос: буйное благоухание — ‘благоухание буйно цветущей липы’. Субъект повествования в рассказе является непосредственным участником и появляется в первом же высказывании: обонятельный признак в большей степени, чем, например, зрительное или звуковое свойство представляемого мира, свидетельствует о присутствии субъекта. Сочетание в тусклой темноте может быть расценено как плеонастическое: эпитет тусклый избыточен для темноты.
Однако семантика здесь гораздо сложнее. Мы полагаем, что в художественной речи, в случаях затрудненной формы, создаваемой, например, нарушенным сочетанием, внимание переключается с создаваемого образа на слово. В процессе воеприятия фрагмента с необычным, неупотребительным сочетанием слов в сознании воспринимающего «включаются» разнородные смысловые связи сочетающихся слов, что увеличивает основания семантизации (конечно, тормозя сам процесс восприятия). Например, обращение к антониму (тусклый/яркий ) показывает, что сочетание тусклая темнота может рассматриваться и как оксюморон. Главная оппозиция фрагмента свет/тьма.
К переходу от света к тьме имеет отношение основной «персонаж» пейзажа — ветер. Отметим олицетворение слепой ветер.
Семантический эффект обстоятельства закрыв лицо рукавами может быть вербализован так: ‘чтобы не разбить, ударяясь’, хотя фрагменты, связанные сочетанием союзов и когда, дают основание считать, что именно ветер есть причина того, что был поглощен просвет. Далее, во фрагментах (2) и (3), этот заметный персонаж будет не менее существенным. Во втором эпизоде (те же в иной обстановке) продолжается олицетворение ветра глаголами хлопнул, отхлынул, прикрыл и особенно — наречием поспешно.
В целом фрагмент (2) обеспечивает создание нижнего пространства, в сравнении с фрагментом (1), где все элементы относятся скорее к верхнему пространству. Оппозицию низ/верх здесь можно рассматривать, во-первых, с точки зрения направленности взгляда повествователя — персонажа, стоявшего под шатром липы и теперь глядящего вверх — на небо или вниз — во двор (кроме наречия внизу, эту оппозицию поддерживают, например, глаголы с пространственной семантикой взлетали, свесились и др.
), во-вторых, как оппозицию земное/небесное, которая станет более очевидной в последующем повествовании. В создании нижнего пространства существенен не собственно эпизод, но так называемый реферативный эпизод5 , или резюме6 , в котором время и/или пространство размыты. «Нормальное» время полноценного эпизода сменяется в реферативном эпизоде неопределенным временем воспоминаний, начиная с самых ближних, «сегодняшних»: днем (сияли ), порой (взлетали ) и, наконец, уже с неопределенным временем: нет-нет (разрыдается ). Реферативный эпизод конкретизируется событием «пение женщины», существенным для дальнейшего повествования. В контексте уже обозначенной во фрагменте (1) «световой» оппозиции воспоминания делятся на световые и звуковые. Причем недавние «светлые» воспоминания усилены аттракцией (днем Сияли, Скво[С’] куСты Сирени, рубашки, раСпятые на Светлых веревках ), а звуковые воспоминания (лай, рыдания, пение, всхлипы и сморкание) имеют иную эмоциональную окраску, это дает основание полагать, что из двух эмоций (восторг/грусть) аттракция сопровождает восторг.
Можно заметить, что в главном персонаже реферативного эпизода (этот персонаж — тучная женщина) совмещены два плана: световой (белокурая ) и звуковой (запела ). Результативной может быть семантизация тропов этого фрагмента. Например, распятые рубашки — метафора формы; печальный лай старьевщиков — метафора звука, характеризующая искажение звуков, обусловленное эхом двора-колодца; разрыдается искалеченная скрипка — одновременно звуковая метафора (образ и скрипичного тембра вообще, и плохо настроенной скрипки, и поломанной скрипки) и метонимия (образ скрипача, какого-нибудь инвалида жизни). Реферативный эпизод, синтаксически оформленный в придаточном определительном предложении, становится, однако, весьма важным в структуре рассказа.
Хотя фрагмент (2) имеет совершенно четкое пространственное обрамление: уже в комнате — снимал комнату, не менее существенным является и его временное значение. Фрагменту (2) противопоставляется фрагмент (3) как описание различных временных планов: «двор-тогда» и «двор-теперь». Заметим, что и фрагмент (3) также заканчивается упоминанием о певшей женщине. Первый же блок тропов фрагмента (3) (набухала душная мгла ) возобновляет световую семантику, усложненную обонятельной: душная. Здесь относительно однородные признаки пространства: «темно», «влажно», «душно» — сведены в один динамичный признак посредством метафоры набухала. Световая тема фрагмента (3) воплощена в неявном оксюмороне янтарные провалы (ср.
оксюморон фрагмента (1) в тусклой темноте ). Световой эпитет, хоть и обозначает ‘неяркий желтый свет’, как любое «световое» слово, подразумевает ‘излучение, направленность от источника’, направленность, противоположную провалу. Собственно пространственная метафора провалы — (‘локальные углубления в поверхности’) по отношению к световому явлению показывает, что темнота-поверхность является общим фоном. Можно заметить, что в рассказе ветер как элемент пейзажа связан с признаком «темнота».
И совокупность проявлений ветра дает основание понять эпитет слепой как ‘лишающий света’: в (1) он поглотил, а в (2), хотя и прозрев, взмыл и уничтожил янтарные провалы. Обстоятельство и тотчас же подчеркивает «причастность» ветра также к звуковому признаку: отдаленному грому. Фразы напротив заметались тени рук, волос, ловили улетающие рамы, звонко и крепко запирали окна. Окна погасли создают впечатление, что повествователь избегает лишних действующих лиц, тем самым косвенно усиливается эффект олицетворения (‘ветер погасил свет, поглотил свет’) с помощью неявной метонимии: тени (или руки ) ловили, запирали.
(Ловили…, запирали… можно также понять и как предложение с неопределенно-личной семантикой.) Фрагмент (3) близок предыдущему не только содержательно (активность ветра, упоминание о женщине), но и композиционно: в обоих фрагментах световая тема переходит в звуковую, хотя только в (3) звуковая семантика усилена звукоподражанием (Глухая ГРуда… ГРом ). Сравнение ситуаций стало тихо, как тогда, когда замолкла нищая, не просто звуковое: необыкновенная тишина после песни — повторное переживание этой песни (счастье в контексте печальных звуков), тишина после грома — переход к сновидению (сон мой был полон тобой ).
Кстати, второе наименование певицы нищая, будучи более определенным в сравнении с белокурая тучная женщина, контрастно подчеркивает впечатление от ее пения. Состояние сознания (сон ) и души (счастье ) весьма существенно в рассказе.
Забегая вперед, отметим» что состояние сознания, четко различающееся во фрагменте (14) и всех предыдущих, кроме, как кажется, (10), (11) и (12), обозначается не указаниями типа «привиделось» или «показалось», а выразительными средствами, в частности, метафорами (не сравнениями, а именно метафорами, об этом ниже) и паронимической аттракцией. Существенно, что именно пограничное состояние сознания отмечается поэтической формой, а сам эпизод встречи и общения с пророком является подчеркнуто прозаическим. Нам представляется, что само начало рассказа, судя по выразительным средствам, — это фиксация именно измененного состояния сознания. Хотя персонаж ослабел от счастия только во фрагменте (4), но состояние это длится с самого начала, с того, что происходит под шатром цветущей липы. .. (1). Краткий фрагмент (4) важен прежде всего потому, что в нем обозначен переход в иное состояние (я заснул ).
Кроме появления в тексте субъекта речи (я ), в этом фрагменте есть и нехарактерное для прозы упоминание об адресате (сон мой был полон тобой ). Обстоятельство ослабев от счастия ретроспективно придает эмоциональную окраску не столько описанному в (1), (2), (3), сколько необозначенным событиям, предшествующим тому, с чего начинается повествование. Фрагмент (5), пожалуй, самый инструментованный. Аттракция быСТрый о[ЦС]веТ иСПолинСких СПиЦ частично обеспечивается аллитерацией на «с», что сходно с инструментовкой одного из предыдущих «световых» тропов во фрагменте (2) [Сияли СКво[С’] КуСты Сирени…
) и последующих — в (6) и (7). Другие фрагменты инструментовки — звукоподражательные: ГРохот за ГРохотом. Сочетание грохот ломал является метонимией, которая смещает причину и следствие (‘что-то ломало небо, создавая грохот’). Подобная метонимичность есть и в инструментованном «световом» сочетании Бледное БлисТание ЛеТаЛо (‘что-то летало, создавая отблеск’).
Эпитет бледное характеризует приглушенность свечения, а эпитет дикое, наоборот, интенсивность, а также, возможно, болезненность. В последней фразе фрагмента — наиболее заметное звукоподражание в ней инструментованы все элементы: [Ш]ироко и [Ш]умно [Ш]ел до Во фрагменте (6) еще раз уточняется измененное состояние сознания персонажа. Обращает на себя внимание продолжение аномалий описания. Персонажа пьянит прерывистость света: СиНеватые СодрогаНия (единственная инструментовка в этом фрагменте). Сочетание пьянит холод — оксюморон, так как холод обычно отрезвляет. Только в конце фрагмента представлен иной источник опьянения — неземной воздух.
В уже заданном звуковом контексте рассказа звук сердца (звенело, как стекло ) является внутренним звонким эхом внешнего глухого грохота. Эмоциональное состояние, переданное сравнением, продолжается в следующем фрагменте (7), сопутствуя появлению фантастических реалий. Фрагмент (7) — самый объемный, относительно автономный, содержит наибольшее количество выразительных средств. Вначале остановимся на отличии метафоры от сравнения. Обычно различие это считается малосущественным. Вместе с тем не сравнение, а именно метафора создает эффект не просто вымышленной, а вообще иной реальности.
Первая фраза фрагмента (7), хотя не имеет сравнительного союза, но воспринимается как обычное иносказательное обозначение грозы, что обусловлено, конечно, известностью мифа об Илье-громовержце, входящего в концепт грозы. Более того, употребление здесь сравнительного союза как или как будто выглядело бы не вполне по-русски. Однако в контексте всего рассказа (с учетом последующих событий) появление колесницы как ожидаемое и чуть ли не само собой разумеющееся выглядит несколько странным.