Франц Кафка (1883—1924) Пришел в немецкоязычную литературу в начале второго десятилетия XX в. Он входил в нее, можно сказать, неохотно, во всяком случае —негромко, без всяких претензий. Опубликовал он при жизни очень немного, одни только рассказы — на томик всего, а три своих романа — по сути, все три неоконченных,— он не только не стал публиковать, но и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь вместе с другими оставшимися после него рукописями — набросками рассказов, дневниками. Он видел смысл своей собственной жизни только в творчестве, только в занятиях литературой, но он явно не считал свои произведения представляющими интерес для других.
В целом это была весьма необычная позиция для того времени. Оно как раз было очень шумным. Многочисленные литературные школы сменяли друг друга, соперничали друг с другом — это было время бесчисленных «измов», начиная еще с конца XIX в., а зрелые годы Кафки пришлись на период становления искусства экспрессионизма — яркого, шумного, кричащего, протестующего.
И вот парадокс: экспрессионисты откричали свое — и остались в основном только в истории литературы, не стали живой составной частью литературного процесса XX в. А тихий Кафка оказался одним из самых знаменитых прозаиков этого века, одним из самых признанных литературных новаторов. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал традиционные представления и структуры. Но внешне он меньше всего был сокрушителем — напротив, робкий, застенчивый, нерешительный, и в самом точном смысле слова закомплексованный человек. Он и революцию в языке
240
Искусства XX в. прошел потихоньку — как бы даже и не претендуя на нее. Но он ее совершил. И даже писатель, чьи художественные принципы бесконечно далеки от него, Герман Гессе признал «державную» суверенность его нового языка, назвав его «тайновенчанным королем немецкой прозы».
Как и все его поколение, вступившее в литературу накануне первой мировой войны и последовавших революционных потрясений в России и Германии, Кафка проникнут ощущением распада традиционных скреп мира, глубочайшей враждебности этого мира, бездушного, технизированного и бюрократизированного,— человеку, человеческой индивидуальности. На этом основании его иной раз сближали с экспрессионистами. На самом деле его некуда пристроить — ни в какой «изм» его эпохи. Скорей уж он соприкасается с литературой абсурда — уже второй половины века. Но и там при ближайшем рассмотрении сходство оказывается скорее внешним — Кафка глубже, философичней, религиозней абсурдистов. С экспрессионистами же его язык, его стиль не имеет ничего общего, более того — он прямой антипод экспрессионистического стиля.
Раскройте начало любого романа Кафки — ничего разорванного, сумбурного, кричащего, экспрессивного; напротив, совершенно вроде бы традиционное, внешне вполне связное, очень спокойное, даже подчеркнуто суховатое изложение весьма обыденных обстоятельств. Этот аскетизм стиля (ни единой метафоры! никаких тропов!) — резкая реакция против стилистических оргий fin de siecle, против его стилизаторства и его эстетизма. Правда, когда продолжаешь читать, начинаешь все больше озадачиваться: сама связность тут какая-то подозрительная, вроде бы чересчур подчеркиваемая, настолько связная, что в этой связности начинаешь все безнадежней запутываться, как в вязкой паутине; и обыденность подозрительная — потому что постепенно начинаешь осознавать, что на самом-то деле это та обыденность, о которой иной раз в сердцах мы, глядя вокруг, говорим: «это — абсурд» или «это — кошмар». Или — это кафкиана!
Тихая революция Кафки заключается прежде всего в том, что он, сохранив всю традиционную структуру языкового сообщения, его грамматико-синтаксическую связность и логичность, воплотил в этой структуре кричащую, вопиющую нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфически кафкианский эффект — все ясно, но ничего не понятно.
Новелла «Превращение» (1915) ошеломляет читателя не со временем, а с первой же фразы: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Самый факт превращения человека в насекомое, так попросту, в классической повествова-
16. Андреев
241
Тельной манере сообщаемый в начале рассказа, конечно, способен вызвать у читателя чувство эстетического шока; и дело здесь не столько в неправдоподобии ситуации (нас не слишком шокирует, например, тот факт, что майор Ковалев у Гоголя не обнаружил утром у себя на лице носа), сколько, конечно, в том чувстве почти физического отвращения, которое вызывает у нас представление о насекомом человеческих размеров. Будучи как литературный прием вполне законным, фантастический образ Кафки тем не менее кажется вызывающим именно в силу своей демонстративной «не-эстетичности».
Однако представим себе на минуту, что такое превращение все-таки случилось; попробуем примириться на время чтения рассказа с этой мыслью, так сказать, забыть реальный образ гиганта-насекомого, и тогда изображенное Кафкой предстанет странным образом вполне правдоподобным, даже обыденным. Дело в том, что в рассказе Кафки не оказывается ничего исключительного, кроме самого начального факта. Суховатым лаконичным языком повествует Кафка о вполне понятных житейских неудобствах, начавшихся для героя и для его семейства с момента превращения Грегора,— настолько сухо и лаконично, по-обыденному, что затем уже как бы непроизвольно забываешь о невероятности факта, легшего в основу истории.
Необходимо сделать отступление в некоторые обстоятельства жизни самого Кафки. Еврей по национальности, Кафка родился и всю жизнь прожил в Праге, а Чехия входила тогда в состав Австро-Венгерской империи. В семье Кафки говорили по-немецки (мать говорила и по-чешски). Отметим прежде всего это специфическое положение между национальностями — немецкой, еврейской, чешской, австрийской; оно способствовало формированию ощущения неукорененности, некоего промежуточного существования. Кафка был человеком чрезвычайно легко ранимым, и потому перед внешним миром он испытывал постоянный, непрекращающийся страх.
Пожалуй, лучше всего об этом сказала женщина, которую он незадолго до смерти полюбил, но с которой так и не отважился связать свою судьбу,— чешская журналистка Милена Есенская. Она написала Максу Броду: «Вы спрашиваете, почему Франц так боится любви. Но я думаю, дело не в этом. Для него жизнь вообще — нечто решительно иное, чем для других людей, и прежде всего деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка для него совершенно мистические вещи… Для него служба — в том числе и его собственная — нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка… Он абсолютно не способен солгать, как не способен напиться. У него нигде нет прибежища и приюта. Он как голый среди одетых… Человек, бойко печатающий на машинке,
242
И человек, имеющий четырех любовниц, для него равно непостижимы… непостижимы потому, что они живые. А Франц не умеет жить. Франц не способен жить. Франц никогда не выздоровеет. Франц скоро умрет».
Эта беззащитность перед внешней стороной жизни, это неумение к ней приспособиться, естественно в нее влиться доставляли Кафке непрекращающиеся мучения. А главное, они порождали в нем глубокое чувство вины перед жизнью и перед людьми. Можно ведь быть не в ладах с внешней жизнью, но делать из нужды добродетель: проникнуться презрением к ней как к пошлой и недостойной прозе, проникнуться убеждением в своей особости, отмеченности, находить утешение в общении с самим собой, с искусством. Такие установки широко известны по меньшей мере со времен романтической литературы начала XIX в., и они, эти установки, были популярны и в пору Кафки,— когда художники отгораживались от мира и создавали себе оплот в эстетизме, гедонизме,
Эгоцентризме.
Кафка этого не умел. Он, например, глубоко страдал от необходимости ежедневно служить в своей конторе, ему хотелось бы тихо заниматься писательством, чтобы никто не мешал, никто на него не притязал. Но, не говоря уже о том, что он не мог себе позволить этого материально, его мучили еще и моральные соображения. Он постоянно ощущал свою вину перед семьей — перед отцом прежде всего; ему казалось, что он не соответствует тем надеждам, которые отец, владелец небольшой торговой фирмы, возлагал на него, желая видеть сына преуспевающим юристом и достойным продолжателем семейного торгового дела. Комплекс вины перед отцом и семьей — один из самых сильных у этой в самом точном смысле слова закомплексованной натуры, и с этой точки зрения новелла «Превращение» — грандиозная метафора этого комплекса. Грегор—жалкое бесполезно разросшееся насекомое, позор и мука для семьи, которая не знает, что с ним делать. Этот комплекс усиливается у Кафки и его отношениями с женщинами. Он не мог связать свою судьбу ни с одной из них — хотя они его искренне любили и жалели. Кафка вроде бы и мечтал, что называется, «основать семью», иметь детей, стать приличным и «нормальным» «членом общества». Во всяком случае он постоянно пишет об этом в своих дневниках и письмах, но страх перед связанными с этим обязательствами всегда пересиливал. И тогда он оказывался впутанным в тягостные истории, как, например, с первой его невестой Фелицей Бауэр, с которой он дважды заключал помолвку и дважды ее расторгал. Это тоже нагнетало в нем чувство вины.
В общем, Кафка — это натура, очень болезненно переживающая свою неспособность наладить благодатный контакт с окружающим
243
243
Миром. Приходится еще раз повторить: бывают люди, и особенно среди художников, которые в несовершенстве мира находят оправдание своему одиночеству и своему недовольству миром. Такая позиция может не обязательно быть эгоцентрической и эгоистической. Писатель может разоблачать несовершенство внешнего мира, показывать его враждебность человеку, как это делали, например, реалисты; это несовершенство внешнего мира тогда и предстает главным виновником индивидуальных страданий. Но уже в XIX в., в эпоху расцвета такого вот социального критицизма, в русской литературе, например, раздавались голоса, протестующие против абсолютизации принципа «среда заела». А у немцев и того раньше, еще в романтическую эпоху, были сказаны — в минуту откровения — страстные слова: «Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!» Это сказал Гёльдерлин, поэт трагической судьбы, уж точно не сделавший никакого зла миру, но тем не менее пришедший к выводу, что уж если предъявлять счет жизни, то начинать надо с себя.