Вот это и позиция Кафки. «Среда заела» — это кажется ему слишком соблазнительным и слишком легким решением. Потому-то проблематика всех его главных произведений вращается вокруг юридических комплексов — вины, оправдания, наказания,— но, конечно же, в юридическом обличье здесь предстают проблемы нравственные. Неспроста одним из любимых писателей Кафки был Достоевский — модель такой концепции жизни была задана в романе «Преступление и наказание», где эти заглавные «термины» внешне тоже носят сугубо юридический характер, но подразумевают более глубокие планы человеческой морали вообще.
Однако если бы творчество Кафки было только самобичеванием, только изживанием сугубо личных комплексов, едва ли бы оно получило такой мировой резонанс. Последующие поколения читателей снова и снова приходили в ошеломление от того, сколь многие черты общественного бытия XX в. пророчески предсказал Кафка в своих произведениях. Рассказ «В исправительной колонии» (написан в 1914 г., опубликован в 1919 г.), например, сейчас прочитывается как страшная метафора изощренно-бездушного, механического бесчеловечия фашизма и всякого тоталитаризма вообще. Атмосфера его романов «Процесс» и «Замок» воспринимается как грандиозная метафора столь же бездушного и механического бюрократизма. Пускай, по убеждению Кафки, его герой изначально виноват перед миром, но то, как мир наказывает его, далеко превосходит реальные размеры личной вины. Если в мире Кафки мало удобных оправданий у человека, то еще меньше их у жестокого, бесчеловечного мира.
Литературоведы, исследователи знают, отчего и почему герой Кафки входит в сюжеты его произведений виновным, но ведь эти
244
Произведения существуют сами по себе, они подчиняются и другим законам восприятия: «обыкновенный» читатель берет рассказ или роман и отнюдь не обязательно знает его биографические основания, его «подоплеку», так сказать; он не обязан предварительно проштудировать биографию Кафки, прочитать его дневники, письма и т. д. И ему, «простому читателю», трудно — да и надо ли? — отделаться от впечатления, что повсюду в произведениях Кафки тупой и враждебный внешний мир расправляется со слабым и беззащитным человеком,— столь впечатляющи картины этой расправы. Пусть этот уровень восприятия с научной точки зрения поверхностен, но он существует, он реален.
И тогда, если мы читаем, скажем, рассказ «Превращение», то мы можем и ужаснуться, например, тому, что тут так спокоен сам тон повествования. Грегор Замза не ужасается своему превращению, не кричит о нем на весь мир — как кричали современники Кафки о деформациях человека в условиях машинной цивилизации XX в.; пережив первое недоумение, он далее старается приспособиться к непривычному новому состоянию. И домашние его, пережив первое понятное чувство потрясения, тоже пытаются так или иначе приспособиться; сестра сначала ухаживает за Грегором (кормит его, убирает в комнате) из жалости, другие домашние с трудом преодолевают чувство отвращения, стараясь еще и скрыть от окружающих эту домашнюю неприятность,— а потом, в конце концов, всем это надоедает, и смерть этого сына-жука они встречают с явным облегчением.
Вопрос о вине и наказании уже совсем уходит на второй план, в подтекст. А на первом плане предстает перед нами предельно безрадостная аллегория: в один прекрасный день человек обнаруживает свое полное, абсолютное одиночество, одиночество, вызванное к тому же четким осознанием своей абсолютной непохожести на других, своей отмеченности. Кафка заостряет до предела именно эту обреченность героя с помощью страшной метонимии: полную духовную изоляцию героя он передает через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности.
Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914—1915 гг. (опубл. в 1925 г. М. Бродом), начинается поразительно схоже с новеллой «Превращение»: действие романа тоже начинается утром, в момент пробуждения. Первая фраза романа: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Иозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». И вот вместо ожидаемой служанки с завтраком, которая всегда появлялась около восьми, на звонок героя в его комнату входят двое в черных костюмах и заявляют К., что он арестован.
Ни эти двое в черном, никто из «компетентных лиц» потом не говорят К., в чем он обвиняется. В первый момент, когда еще
245сообщают об аресте, он задает естественный вопрос: «А за что?» — и получает исчерпывающий ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения. Идите в свою комнату и ждите. Начало вашему делу положено, и в надлежащее время вы все узнаете». И вот К., оказавшись в положении подследственного, обвиняемого — причем обвиняемого неизвестно в чем, — начинает обивать пороги официальных инстанций, ходит по адвокатам, один отсылает его к другому, дело обрастает побочными бюрократическими обстоятельствами и соображениями, некоей плотью. Но самое поразительное во все этом — К. обивает пороги бюрократических инстанций не для того, чтобы выяснить причину своего ареста или чтобы доказать свою невиновность. Он все больше и больше начинает действовать так, чтобы каким-нибудь образом улучшить исход будущего процесса, облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет ходы, действует через знакомых, их родственников и т. д. То есть он ведет себя как виновный, он начинает приспосабливаться —как и Грегор Замза.
Отчетливо вырисовываются две стороны конфликта, появляется сила, которая обусловливает судьбу этого человека. Эта сила — некая сложная и разветвленная форма социальных установлений, предельно бюрократизированная, предельно бездушная, спаянная круговой порукой,— сила, за которой не просматривается никакой рациональной цели, разве что одна: подавить данного индивида, К., внушить ему чувство вины.
У Кафки в «Процессе» есть лишь одно определение для этой силы — предельно обобщенное — Закон, так сказать, символизированная необходимость, власть внешнего мира, торжество необходимости над индивидуальной свободой. Если посмотреть на роман Кафки в этом ракурсе, то перед нами вариант маленького человека, задавленного этой бюрократической машиной, машинерией (параллель — образ машины «В штрафной колонии»).
Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Другая сторона вопроса — реакция самого индивида, то, о чем уже говорилось в связи с «Превращением». Сходная модель и в романе «Замок» (1912—1914, опубл. в 1926).
Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый; здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и
246
Действовать через них и т. д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?
Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «Процессу». В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.
Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фиксируются его предсмертные мысли и откровения— постоянно повторяется формула: «Вдруг осознал»,— то в этом может быть ключ ко всему. И к тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно с завершением первой главы.
Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
— Как собака,— сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».
Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной перекличке.
В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.
В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор — попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная,
247непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.