Достоєвський, Арто й російське юродство Злочин і покарання Достоєвський Ф. М — Частина 4

Відношення між людиною й надлюдиною не є відношення між якимись реально існуючими людьми - нижчими й вищими. Ні, подібними символами Ницше намагається позначити драматична напруга, що існує або повинне існувати в житті будь-якої людської істоти, будь він африканець, росіянин, німець, поляк, хто завгодно. І він невинний, якщо в результаті прочитання його праць реальна емпірична група людей буде звеличуватися або принижуватися

Філософ говорить мовою, на якому говорять всі люди. Здавалося б, ті ж слова, але зчіплюються вони за іншими законами - законам граматики філософії, що має свої правила. Розуміти філософський текст, що є твір мистецтва, у свою чергу теж мистецтво. І тут необхідне дешифрування ницшевских текстів. Тема, що він при цьому розробляв, - вічна філософська тема, хоча слова явно інші. Але це завжди були особливі слова, уживаючи які й конституювала себе філософія

“Жорстокість” - з таких же особливих слів. Це не тьма неіснування, а те, із чого тільки й може просяяти світло змісту. “Думка як неможливість думки” - так позначив Моріс Бланшо основний нерв філософії Арто. І якщо думка - це жива подія, яку не можна мати, то необхідно спеціальну техніку, що дозволяє прилучатися до цієї собитийности. Упадати в потрібний стан, що поза таких технік, поза таких радикальних практик, як юродство або театр Арто, неможливо. Це й мав на увазі Ницше, коли говорив, що культура починається не з душі, а з “належного місця” (an der rechten Stelle) - особливого місця тілесної організації й пророблення існування

У випадку театру театру ми маємо справу з тим, що не може бути зображено. Якщо всі герої “Капітанської дочки” у житті щось зображують, то виявлення того, що вони є, можна показати лише зображенням зображення, тобто театром театру. Що намагається зобразити Прокопій Устюжский трьома коцюбами? Архієрея й три його свічі при святительном благословенні? Він своїм зображенням викриває те, що зображує архієрей, демонструючи театральний, несправжній характер церковного дійства, що не відображає справжній характер віри. І в процесі цього театрального викриття избивает дійство, вимисливая неможливість зобразити те, що він зображує. Церковний діяч, з погляду юродивого, грає в церковного діяча (це не суперечить тому, що він у реальному житті є церковним діячем). Це священик, що намагається переконати (і себе, і інших), що він представляє не що інше, як священика. Священик, що марить своїм священством. Це відбувається зовсім не тому, що піп - толоконний чоло, і не в змозі отрефлексировать ситуацію й винести поняття про своє положення. Він прекрасно знає, що це положення “означає”: вставати рано ранком, служити обідню, робити такі-те й такі ритуальні послуги й мати за це таку-те винагороду. Все це додано йому як ідеологічному суб'єктові. І цей суб'єкт залишається (і для нього, і для інших людей) тільки поданням. Тобто він “має поняття о...”, а не “є”. Він не служить, а надає собі вид служби. У нього - загальна інтерпретація змістів, зовнішніх його душі. Змісти відбиваються їм, вони не проходять через нього. Змісти ж, відбиваючись, втрачають свою онтологичность, але не здобувають персонологичность, не проходячи через особистість. Він у ролі священика є їм по способі буття того, чим він не є

Говорячи про театр, ми в жодному разі не повинні забувати, що тут немає глядача. Ти - у гущавині дії, усередині спектаклю, ти задіяний. Це як у лубку, адже лубок ми не дивимося. Це не картинка для разглядивания, а предмет для гри. У ярмарочно-балаганний простір лубка ти входиш, щоб пограти (як дитина, що, дивлячись на картинку, відразу включається в гру: починає її торкати, вертіти, організовувати в сюжет, обживати її своїм голосом і почуттям, навіть може порвати її - до жаху дорослих). Народна картинка містить зображення і якийсь словесний текст. Але співвідношення їх інше, чим у книжковій ілюстрації й підписі до неї: тут це тема і її розгортання. Підпис запускає механізм театрального розігрування того, що зображено (сам підпис не читаема, а вимовна й навіть викрикиваема). Малюнок оживає, перетворюючись у дійство. Це саме те, що Арто хотів від слова: воно фігурує як якась тілесна схема, що динамічно дозволяється на людях і речах. Тут люди й речі на рівній нозі. Картинка розвертається в нарратив, але це будується за законами театру, а не прозаїчного оповідання. У відомому аркуші “Блазень Гонос” - фігура із хмариною в задньої частини й раешная напис: “Дух із заду свого испущаю, тим ся від комарів захищаю”. Слово “Дух” дається під титлом як сакральне, але сам підпис, передаючи слова Гоноса, розміщена в хмаріі, що випукивает блазень. І справа отут не в профанировании сакрального й зниженні серйозного, а в скасуванні всіх заборон і стиранні всіляких границь - між грою й реальністю, серйозним і несерйозним, можливим і неможливим, духом і плоттю, фізіологічним відправленням і мовленням, звуком і жестом. І все це охоплено стихією свята й невтомних веселощів! Арто б сказав, що це саме те, що він намагається проробити в театрі. І дійсно, тут у зародку те, що утворить його метафізичний проект. Матисс, уперше зштовхнувшись із російською іконою, говорив російським художникам: навіщо шукати і їздити так далеко, коли у вас під носом яка краса! Який Париж?! Який новий живопис? Треба просто й правильно повернутися от сюди, до цих джерел і переплюнеш будь-який авангард. Дійсно, є якийсь нежартівливий збіг ікони з полотнами кубістів або ж живопису Пикассо із фресками Спаса-Нередици.

И коли Флоренский як останній аргумент на користь буття Божого приводив сам факт існування “Трійці” Андрія Рубльова (є “Трійця”, значить їсти Бог), те це був естетический аргумент, що б він не обґрунтовував. Краса вже рятує мир. Це форма, що тримає мир. Лубок - така ж форма. Що ріднить лубок і театр Арто?

Один із сучасників розповідає, що один раз Арто в Сорбонне читав лекцію по сценічному мистецтву. Він розповідав про грецького героя Фиесте - браті міфічного микенского пануючи Атрея (батька Агамемнона й Менелая). Атрей вигнав його із країни за те, що той спокусив його дружину. Пізніше Атрей прикинувся, що готово до примирення, і запросив брата в Микени. Коли Фиест прибув, він зарізав його синів і нагодував батька їхнім м'ясом (це лягло в основу трагедії Сенеки “Фиест”). У якийсь момент Арто встав, щоб на собі показати все те, що діялося в душі Фиеста - Фиеста, що усвідомлює, що проковтнув власних дітей. Арто вхопився руками за живіт і видав самий нелюдський крик, що тільки міг разъять губи людини. Усім у залі стало моторошно не по собі, начебто він на їхніх очах збожеволів. І, по словах очевидця, це було тим більше жахливо, що вся сцена була лише розіграна. І це не просто вираження граничного по своїй інтенсивності афекту. І якщо афекту, те якого? Жаху? Страху? Відрази? Болю? А може бути, богооставленности? Це чистий сплав найвищої проби. Цьому крику не можна приписати ніяких психологічних властивостей. Це не голос, а жест, що росте з живота й охоплює все страждаюче тіло, що вивертає його навиворіт. І цей тілесний сплеск, тваринний протуберанець даний до всякого усвідомлюваного змісту. У ньому немає поділу на поняття й звук, означуване й означаюче, пневматичне й граматичне. Арто сам собі й автор, і виконавець; і актор, і режисер. Таке от тіло уяви, якщо згадати Бабеля

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector