Этот вопрос — коренной в политическом эссе Камю «Бунтующий человек» (1951). «Понять наше время» намеревается автор, исходя из того, что реальностью стало убийство миллионов людей, Для которого подбираются те или иные оправдания. Камю возвращается к понятию абсурда. Бунт органичен для человека, единственного существа на земле, который не довольствуется тем, что он есть. Но что такое бунт? «Бунт метафизический» — это де Сад, Иван Карамазов, Ницше, это мир без Бога, абсолютная свобода, вседозволенность — и убийство. (137)
«Бунт исторический» — это революция, замена Бога обожествленной историей, изгоняющей мораль во имя политического цинизма, во имя вседозволенности,— и убийство, «цезаристская революция», неотвратимо следующая за «исторической» (Наполеон, Сталин, Гитлер).
Камю находит возможность выйти за пределы этой драматической альтернативы без особых хлопот — он предпочитает «искусство», ибо оно и есть «бунт в чистом виде». Камю отстраняет крайности, искусство формалистическое и искусство, поставленное на службу политике; истинное искусство — посередине, оно отражает удел человеческий и стремится превзойти судьбу, овладеть ею.
Позиция Камю была подвергнута суровой критике в руководимом Сартром журнале «Тан модерн». В августе 1952 года журнал опубликовал письмо Камю, в котором тот заверил, что не отрицает роль истории, но он против абсолютизации истории, убивающей свободу так, как это и произошло в режиме «авторитарного социализма». «Идеальный бунт» Камю — это попытка сохранить свободу, честь, разум в мире, где чума поразила и правых, и левых, в мире, «которому угрожает распад» и превращение в «царство смерти». Сохранить ценою «раздвоения», которое было провозглашено Камю при получении Нобелевской премии (1957): художник «между», в положении принципиальной уклончивости.
Такая уклончивость определила и общественное поведение Камю в последнее десятилетие, и его творчество. Трудно, например, извлечь истину из повести «Падение» (1956). Герой-рассказчик в начале предстает преуспевающим членом отрегулированного общества, занятым лишь собой, не ведающим сомнений, никому ничем не обязанным. Затем его стала одолевать мысль о смерти, перед ним все время возникал образ тонувшей женщины, которой он не помог, образ нечистой его совести. Безуспешно этот образец официальной добродетели пытается обрести утраченную уверенность с помощью открытого порока, открытого вызова. Не помогает и обычная для абсурдного героя мысль о том, что в мире без Бога все виновны и каждый свидетельствует о вине всех прочих. Бог и не требуется для установления вины, как не требуется и Страшный суд — он свершается ежедневно. Судя по тому, что этот герой абсурдного мира участие в Сопротивлении счел глупой затеей, цена его откровений не очень велика — это «ложный пророк».
Следующая фаза — без Бога невыносимо, необходим «авторитет», любой, лишь бы избавиться от пустоты. До появления оного «ложный пророк» довольствуется тем, что постоянно грешит и о своих грехах время от времени искренне повествует, ничего не скрывая. Таким образом, и сама эта исповедь оказывается «липой», актом извращенного сознания, грязной сделки с тем, что ранее именовалось совестью. А ведь в этой исповеди воссоединяются все — и судьи из «Постороннего», и сам «посторонний», герои Камю и даже он собственной персоной, которая время от времени угадывается в чертах «ложного пророка». (138)
В состоянии смятения и невнятности закономерным было возрождение камюсовского романтизма. Военная чума заставила забыть красоту неба и моря — к ней возвращаются герои новелл сборника «Изгнание и царство» (1957). Все здесь несчастны, все «изгнанники». Жанин плохо с нелюбимым мужем и одиноко в пустыне. Ив стареет, работа трудная, а заработки мизерные, забастовка провалилась. В пустыне учитель Дарю чувствует себя песчинкой, пленником.
Но Жанин созерцает ночное небо, видит звезды, видит спасительную бесконечность природы, море раскрывается Иву как начало новой жизни, только небо делит одиночество с Дарю.
В новелле «Ренегат, или Смятенное сознание» — вновь, как и в «Падении», исповедь «злого», всех и вся проклинающего, погрязшего во грехе и в страдании «пророка». Он «ренегат», но он умоляет людей помочь ему — они отвечают злом. Все такие; вслед за «безгрешным» Мерсо, вслед за «врачом» Риэ, пришел «ложный пророк», в образе которого Камю воплотил свое представление о герое своего времени, времени восторжествовавшей бесчеловечности.
Новелла «Иона, или Художник за работой» дублирует самого Камю, его эстетику. Художник Иона любит своих детей, свою семью, но близкие люди мешают работать; писать негде, тесно, шумно — и нарастает чувство отчуждения и пустоты. «Трудно рисовать мир и людей и одновременно жить с ними».
Так думал Иона — но так думал и Камю. Он говорил в 1957 году: «Любой художник обязан сегодня плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс». Хотя на «галере» не только дурной запах, но и чума, это и есть современность, а хранитель верного курса Альбер Камю, поглядывая на нее с возрастающей брезгливостью, утрачивал собственный курс, смысл своего творчества.
В конечном счете это и разделило Камю и Сартра, сблизившихся после публикации понравившегося Сартру «Постороннего», в годы Сопротивления.
Жан-Поль Сартр (1905—1980) Приобрел известность после публикации романа «Тошнота» (1938). До этого времени он изучал и преподавал философию, публиковал первые свои философские работы — и усиленно трудился над романом, считая это занятие главным для себя.
Решающее значение для формирования философии Сартра имела философия немецкая — феноменология Гуссерля и экзистенциализм Хайдеггера. В начале 30-х годов Сартр увлекся «интенциональностью» Гуссерля, согласно которой «сознание есть всегда сознание чего-то». (139)
Сознание «направлено», а это значит, во-первых, что «объекты» есть, они существуют, они не есть сознание, а во-вторых, что сознание — отрицание, себя утверждающее как отличие от объекта.
Сартр был увлечен феноменологией потому, что увидел в феномене возможность преодоления традиционной коллизии материализма и идеализма, увидел возможность покончить, наконец, с субъективизмом, с «пищеварительной» философией, превращающей вещи в содержимое сознания. «Мы освобождаемся от Пруста»,— заявлял Сартр, повторяя, что все «вовне», что все субъективные реакции суть способы открытия мира, что, если мы любим, значит предмет любви содержит в себе достойные любви качества.
Однако «Гуссерль — не реалист»; качества «вовне», но выявляют они себя только в отличии от сознания; внешний мир соотносителен внутреннему. «Все дано», но сознание не есть «данность», сознание — это отрицание, свободный выбор, это сама свобода, а она сущности не имеет, она предшествует сущности. Сартр повторяет вслед за Хайдеггером: «существование предшествует сущности» и основополагающим понятием всех своих размышлений делает понятие свободы.
Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями — вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».
Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. (140)
Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия — нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т. п.).
Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать — значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги — пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.
Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т. е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало — воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.