ФЕДЕРИКО ГАРСИА ЛОРКА (Н. Р. МАЛИНОВСКАЯ) — часть 3

Не столь однозначно было отношение Лорки к тому, что он называл романтизмом,— к сюрреализму. Внутри его цельной поэтической системы сюрреалистические элементы, сталкиваясь с фольклорными, не только изменяли их, но и изменялись сами, обретая новый смысл. В противовес полному отсутствию логических связей — первому требованию сюрреализма — все написанное Лоркой отличала строжайшая поэтическая логика. Сюрреалистические способы преодоления действительности —сон, мечта, погружение в бессознательное, безумие—казались Лорке приблизительными. Это слишком походило на игру, и принять ее правила мешала исконная испанская традиция. [156] Сюрреалистический сон казался Лорке всего лишь попыткой защититься от трагедии — бегством, и бегством заранее обреченным.

У Лорки свой путь освобождения — это «дуэнде», гений, дух или демон, на краю пропасти открывающий истину, это трагическая темная сила, с которой поэт вступает в единоборство. «Дуэнде» не уводит от мира, но обнажает его трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь выясняется еще одно важное различие между сюрреализмом и поэтикой Лорки: одно остается у него неизменным — человечность, не способная спутать добро и зло. Пафос неистового разрушения вечных истин Лорке был чужд, а то, что сюрреализму служило для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки оборачивалось словом о поруганной человечности. Свидетельство тому — все написанное в Америке.

Летом 1929 года Лорка — неожиданно для всех и для самого себя — уезжает в США. Ему было все равно, куда ехать, и более того: «Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду. Думаю, все будет прекрасно». В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается в основном с испанцами. В марте 1930 года он уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию. Лето он провел в Гранаде, пересматривая и переписывая созданное в Америке: две пьесы и книгу стихов «Поэт в Нью-Йорке».

К этому сборнику Лорка возвращался не раз — и сразу после поездки, и в 1933 г. оду, часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 года он готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 г. в Мексике (по машинописному экземпляру с авторской правкой). Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но композиция ее, если приглядеться, строга и выверена. После контрастной композиции «Поэмы о канте хондо», вольной композиции «Песен» и «Романсеро» «Нью-Йорк» поражает многоголосием и безукоризненной полифонией. Десять циклов развивают общие для всей книги мотивы, образуя сложное символическое единство. Темы, варьируясь в циклах, идут через всю книгу — к кульминации, «Введению в смерть» (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга), и к завершению: проклятию, пророчеству и бегству.

Уже название книги звучит необычно для Лорки. Прежде названия его книг, как и сами сборники, выделяли одну властвующую в них силу — цыганский миф, канте хондо,— и поэт был ее голосом, свидетелем стихии. Враждебное ей начало в ранних книгах только угадывалось, оно подспудно росло, отбрасывало тени и в конце концов черным вихрем ворвалось в «Романсеро». Но никогда раньше у Лорки стихия и хаос не были на равных. Здесь впервые их имена вынесены в заглавие, чтобы подчеркнуть противостояние и противоборство сил. [157]

Поэт в Нью-Йорке — менее всего конкретный человек с именем и фамилией, как и Нью-Йорк — менее всего знакомый по рекламным проспектам, описаниям и обличениям город. Нью-Йорк для Лорки не просто зло, но воплощение Зла, «великая ложь мира», а Поэт — раненое сердце, отзывающееся всякой боли.

Ощутив столкновение своего поэтического мира с миром Нью-Йорка и их внутреннюю разнородность, поэт пытается постичь суть чужого мира и причину несоединимости; он вглядывается, сомневается, не верит глазам своим, ищет разгадки. И, отчаявшись и не понимая, начинает описывать — почти как естествоиспытатель, соотнося неведомое со знакомым.

Мотивы сборника традиционны для Лорки, но узнаются с трудом. И главное в них — искажение или уничтожение прежнего смысла. Все образы прежней «цыганской» поэзии Лорки в «Нью-Йорке» деформированы, разъяты на части, втиснуты в разрушительное окружение: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор — властитель «Романсеро»!), ветер, как моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка. Любой образ круга «Романсеро» в «Нью-Йорке» сопровождает омертвляющее определение: здесь даже радость истерзана хлыстами и лезвиями зубчатых колес и у света металлический привкус конца. Прямо или косвенно такое определение соотносит образ со смертью. Но даже смерть в «Нью-Йорке» лишена величия — это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. В «Романсеро» героев к смерти уводила Луна, на небе их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь проститься. Маленький Стентон умирает на голландских простынях, о которых мечтал цыган из «Сомнамбулического романса». Теперь это горькие простыни, по которым «рак разбрызгал красные пейзажи», а смертные розы — розы крови (фольклорная метафора «Романсеро») стали розами рака — «тусклыми розами из осколков пробирок и слабых пальцев».

Смерть в «Романсеро» была насилием, роком, но ей не дано было торжества — не дрогнув, ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом жалели. В «Нью-Йорке» умирают в постели, и эта смерть страшна не только своей естественностью, но и тем, что она — итог агонии, в которой уже бесконечно долго бьется жизнь. Навязчиво повторяемые омертвляющие определения подготавливают перемену мест: все живое в «Нью-Йорке» мертво, все мертвое, замученное — живо. Там, где светит погребенная луна, блуждают среди арок мертвые моряки, третий год плачет на дальнем кладбище мертвец, мычит отрезанная бычья голова и зацветают руки мумий. [158]

Поэт в Нью-Йорке — «только раненое сердце». Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье. Из тех, в ком живо чувство общности с изгоями. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы — так начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор, а казнит их — толпа. В нью-йоркских улицах и снах она неотступно терзает человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. И это не просто скопище людей, а огромный, составленный множеством элементов организм (и одновременно механизм) с единственной функцией надругательства над человеком и испытанными, старыми как мир способами глумления. От частей этого механизма, бывших когда-то людьми, осталось лишь то, что непосредственно служит цели — казни. И поэтому в толпе не отыскать лица — только сотни ушей, глаз, ртов. Обломки тел влекутся творить расправу, но это расправа и над собой — надо всем, что каждый в себе погубил. Безликая, агрессивная, липкая масса не оставляет свободного пространства, его вообще нет в Нью-Йорке. Убежища не найти, а спасение в «Истории и круговороте трех друзей» — только отсрочка.

Весь этот город, устремленный ввысь, есть продолжение поверхности (а поверхность у Лорки всегда ложь, маска). Нью-Йорк — гигантская Вавилонская башня, построенная на песке, та же дантовская адская воронка, только круги ее идут ввысь, и все их суждено пройти поэту без провожатых. За улицами, толпами и снами все непреложнее открывается пустота.

В конце 1930 года Лорка прочел друзьям свою новую пьесу «Публика», которая показалась им непоэтичной и абсолютно непригодной к постановке. Лорка был огорчен, но не обескуражен неудачей. Он вернулся к пьесе спустя три года, а еще через три года — за месяц до гибели — читал друзьям окончательный вариант драмы (который не сохранился — до нас дошла лишь черновая рукопись).

Пять актов «Публики» — пять ступеней к «театру истины»: с балаганных подмостков действие перемещается в римские руины, оттуда в веронскую гробницу и далее — в «театр могильных глубин». Пьеса идет не только через глубины пространства, но и через глубины времени: средние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами — воплощениями Власти, Любви, Смерти. Персонажи, затерянные в ворохах масок, ищут себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. [159]

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector