Гарін И. И. Пророки й поети
Гофман. Від магічного реалізму. набагато більше важливе — їхнє людське підґрунтя, то чудова вигадка, що єдино і є дійсність дійсності. У Золотому горщику верб Генріху фон Офтердингене, пише Гессе, сказано вже все найважливіше й у тисячу разів чистіше, ніж зміг би я. Взагалі: для того, щоб після Золотого горщика й Чарівної флейти писати інші книги, необхідна не менша сміливість, чим для того, щоб писати після Джойса.
людей не від миру цього. Життя вселяє в них жах. Нічого не вміючи йому — миру — протиставити, вони біжать від нього у свій внутрішній мир, але й там не знаходять ні щастя, ні спокою.
Це не фантазії, це — божевілля самої дійсності. І, може бути, безвихідність і фаталізм ще не настільки глибокі, як потім у Кафки або як уже в Клейста й Вернера, але дух уже здивований.
як сама істота вияви. Як злиття миру мрії з повсякденним злом миру.
У гіркій сатирі Думки про високе значення музики він пише: «Ціль мистецтва — доставляти людині приємна розвага й відвертати його від більше серйозних або, вірніше, єдино належних йому занять, тобто від таких, які забезпечують йому хліб і пошана в державі, щоб він потім з подвоєною увагою й старанністю міг повернутися до теперішньої мети свого існування — бути гарним зубчастим колесом у державному млині й… знову почати мотатися й вертітися».
Немає нічого безумніше дійсного життя, як би говорить Гофман, і всією своєю магією — випившим диявольське зілля Медардом, голим королем, крихтою Цахесом — демонструє підпілля душі, внутрішнє незначність хазяїв життя, джерела світового зла.
Гофмановская фантазія — він сам говорить про це — далеко тієї, що створюється на потребу дозвільної юрби, де дуріє дурість, і чудеса нагромаджуються на чудеса без усякого зв’язку й змісту. Його фантазія — це найглибша правда, що переглядає з того, вищого миру, доступного лише натхненному духовидцу. Крізь шалену фантазію переглядає не просто тверезість, що міцно зв’язує магію з реальністю, але сама сутність життя, замаскована повсякденністю й словами.
Його іронія — властивість свідомості, що зіштовхується з нерозв’язними антиноміями життя, засіб створення магічної реальності й фантомів, що виявляють собою сутність буття.
Він гостро відчував життя як вічну трагедію боротьби поезії й прози, у якій завжди тріумфує проза: тому крізь музичну гармонію капричио те тут, те там прориваються крики розпачу.
Таємничі нитки нерідко связуют між собою вилучені друг від друга тональності, тоді як близькі й родинні один одному іноді розділені непереборною ідіосинкразією.
Гармонія, що народжується з диссонансов, і хаос, що виникає із втілення ідеалу. Думка руйнує споглядання, і відірваний від грудей матері-природи людин беспристанно скитается в божевільному своєму осліпленні.
Реальність поневолює; повсякденність обмежує, звужує обрії, одягає шори; всі ми — бранці щоденності. Ніщо так яскраве не висвечивает реальність, як міф, цей символ глибинного, позачасового, неминущого, вічного. Казковість Гофмана — усього лише маска на жорстокій правді життя, його так званий романтизм — тільки камуфляж схованого болю.
Його мистецтво народжується не зі страху небуття, а, навпаки, із занадто тісного контакту з життям, із зіткнення внутрішнього миру поета із зовнішнім миром життя. Щедрими мазками він кладе на полотно фантастичне й реальне, веселе й трагічне, мрійливе й дійсне, поетичне й прозаїчне, казкове й до страждання правдиве. За примхливою грою й гаданою розірваністю ховається тремтливість щиросердечних поривів і прониклива глибина.
Його герой завжди багатозначний, завжди сполучить у собі взаимоисключаемие якості. Це іронічний возмутитель спокою із гротескно перебільшеною орієнтацією на незвичайність, що максимально збільшує дистанцію, що відокремлює його від обивателя.
у суспільстві, — гроші, титули, ім’я, кар’єра, користь, здоровий глузд. Ентузіаст по природі своєї трагичен, він приречений на нерозуміння, ізоляцію, самітність. Такий сам Крейслер. Натура неврівноважена, роздира_ постійно сумнівами в людях, у світі, у власній творчості. Від захопленого екстазу він легко переходить до дратівливості або до повної мізантропії по самому незначному приводі. Фальшивий акорд викликає в нього приступ розпачу. Він весь складається з вигадливих сполучень: комічні, різкі гримаси на шляхетній одухотвореній особі, небачений костюм, майже карикатурна жестикуляція. Крейслер безглуздий, майже смішний, він постійно шокує респектабельність. Ця неконтактність із миром відбиває повне неприйняття навколишнього життя, її тупості, неуцтва, бездумия й вульгарності… Крейслер повстає один проти цілого миру, і він приречений. Заколотний дух Крейслера гине в щиросердечній хворобі, коли тіло його ще продовжує жити.
у більших дозах. Частіше герої — ентузіасти, сповнені чисто гофмановской іронією. Вони завжди натхненники подій: архіваріус Лингорст, золотих справ майстер Леонгард, шарлатан Челионати, Проспер Альпанус і фея Розеншен. Всі вони існують у двох іпостасях — у своїй основній функції магів, істот надлюдських, і в простому бюргерському облич чиновника, ремісника, лікаря.
Міркування про музику й гротескні фантасмагорії, жагуча сповідь і гірка нещадна самоіронія, визионерские бачення й проза життя, піднесені почуття й щемливий біль відчуженості — розладу між художником і миром. Такі Фантазії в манері Калл о. Гофмана завжди відрізняв напружений інтерес до зла. Артистичне переживання буття, незвичайна пильність плюс гротескна точність карикатури. Основний сатиричний прийом — змішання повсякденного й чудесного. Всі ці годинникарі й професори, таємні радники й міністри без портфелів, весь жалюгідний фантасмагоричний мир підглянутий з життя й пропущений через саму тонку матерію — свідомість генія.
Сложнейший і своеобразнейший художник, самобутність якого, як завжди, вислизнула від сучасників, Гофман, як і едгар По, був засновником не тільки магічного реалізму й сатири-фантазії, але й детектива (Мадемуазель де Скюдери), і роману жахів (Еліксир диявола), і бидермейера (Майстер Мартін — бондар і його подмастерья), і оповідань у присутності музики, і умовного театру, і умовного мистецтва взагалі.
Разом з Арнимом Гофман увів у вживання ідею двойничества й втрати людиною індивідуальності, душі. Йому належать ідеї влади речей, зумовленості людського поводження речами, механізації й бюрократизації життя, може бути, навіть її роботизації — це він придумав поліси автоматів — розбірних чоловічків, іграшкових механізмів з лиховісними наслідками.
Але навіть у кримінальному романі він залишається Гофманом: Кардильяк — не просто Майстер і Грабіжник, але Майстер, змушений продавати своє мистецтво профанам і не упокорюється з таким відчуженням власних створінь. Як і Крейслер, він бачить у цьому фатальну несправедливість і повстає проти її.
Навіть у романі жахів він передбачає не його буквальний варіант, а мистецтво болю: божевільну дійсність і щиросердечні пароксизми — ті темні й стихійні сили, які потім будуть ідентифіковані Фрейдом. В Еліксирі диявола й Нічних повістей ми знаходимо багате джерело не тільки людського ірраціоналізму, але — маній, руйнівних страстей і психозів, що підлягають психоаналізу. По суті, це хрестоматія глибинної психології, написана за сторіччя до її виникнення. До того ж вибрана Гофманом форма, можливо, і є самий переконливий засіб зображення цього божевільного миру.
Дефо, Свифт, Филдинг, Вольтер, заглиблюючись у щиросердечне життя людей, уже зауважували там небезпеки, які потім так глибоко проаналізовані Киркегором: конформізм, егоїстичні інстинкти, стадність. Щодо цього Гофман був мостом між ними, йому належав наступний крок: поглинання індивідуального й особистісного стандартним і загальним. У человекоавтоматах, попереджав він, важлива навіть не механіка, а заміна психології технологією, механізацією внутрішнього миру, перетворення психічного життя в реакцію-відгук, характерну для нехитрих приладів. Як і Паскаль, Гофман — предтеча екзистенціалізму, він передбачив головні небезпеки масових, тоталітарних співтовариств, механізацію життя, синдром наслідування, рольовий характер життя. Він передбачив уайльдовий парадокс, начебто не театр виникає з життя, але життя — з театру. З театру абсурду, у якому драматурги й режисери — прийдешні «батьки».