«Портрет» по праву считается одним из этапных произведений Гоголя, поскольку именно в нем писатель формулирует то, что позже было названо его эстетическим «манифестом» . Эта повесть знаменует собой одну из вех его творческого пути — не случайно несколько лет спустя автор ее переработал, причем так значительно, что две редакции «фактически являются двумя самостоятельными произведениями» . Нет другого сочинения, которое Гоголь подвергнул бы столь радикальной переделке, как «Портрет». Естественно, что эта повесть породила множество исследований, наблюдений и толкований со стороны литературоведов. Расхождения между двумя редакциями «Портрета» (1835,1842) изучались неоднократно, при этом основное внимание уделялось эволюции фантастического элемента и поэтики Гоголя.
Среди множества вопросов, которые эта повесть ставит перед исследователем, в настоящей статье мы постараемся дать ответ на один, в котором, возможно, и заключается причина переработки повести: почему Гоголь включает свой эстетический манифест во вторую редакцию «Портрета», отстаивая гораздо убедительнее, чем в первой редакции, романтическую эстетику, столь далекую от эстетических критериев и литературных направлений, господствовавших в то время в России? Из всех персонажей-художников второй редакции «Портрета» одному доверено воплотить авторский идеал: это художник-отшельник, на пороге смерти оставляющий сыну, тоже живописцу, духовное завещание — человеческое и художественное. В редакции 1835 г.
«завещания» нет: умирая, художник предостерегает сына против беса, который «во все силится проникнуть (… ) даже в самое вдохновение художника». Повесть явно восходит к романтическим образцам, особенно в том, что касается персонажа художника-отшельника (широко распространенного в литературе и культуре того времени), а также к книге В. Вакенродера «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного» (1814) , переведенной в 1826 г.
на русский язык С. П. Шевыревым, В. П. Титовым и Н.
А. Мельгуновым. Книга эта вместе с романом Л. Тика «Странствования Франца Штернбальда» (1798) положили начало жанру Kьnstlerroman и Kьnstlernovelle (роман и новелла о художнике), к которому примкнули многие писатели, в том числе Гофман («Серапионовы братья», 1819-21), Бальзак («Неизвестный шедевр», 1831) и По («Овальный портрет», 1842). Жанр «новеллы о художнике» пользовался успехом и в России, к нему обращались такие писатели, как В. И.
Карлгоф («Живописец», 1829), А. А. Полевой (Живописец», 1833), А.
В. Тимофеев («Художник», 1833), Н. Ф. Павлов («Именины», 1835), наконец, вспомним знаменитые «новеллы о художниках» В. Ф. Одоевского («Последний квартет Бетховена», «Себастиян Бах», «Opere del cavaliere Giambattista Piranesi»*, «Импровизатор», 1830-35).
Итак, гоголевский «Портрет» влился в популярный жанр Kьnstlernovelle. Влияние Вакенродера на творчество Гоголя заметно с самого начала и уже ощущается в отдельных статьях из «Арабесок»: «Скульптура, живопись и музыка» и «Об архитектуре нынешнего времени». Начиная с 1835 г. , когда Шевырев указал на близость некоторых повестей Гоголя романтической фантастике, исследователи неоднократно анализировали элементы, подчерпнутые Гоголем у Вакенродера, поэтому в настоящей статье мы ограничимся их простым перечислением, отсылая читателя к существующим публикациям. Первую редакцию «Портрета» сближает с эстетикой Вакенродера прежде всего понимание искусства как божественного откровения, образ религиозного живописца, сочетающего в себе святость и талант, простоту жизни и чистоту души, равнодушие к деньгам и отрешенность от мира; мотив зависти, порождающей в художнике роковое безумие; идею упадка современного искусства по сравнению со Средними веками и Возрождением, нравственное тяготение к Средневековью, понимаемому как эпоха простоты и чистоты, единства искусства и жизни, искусства и веры. В персонаже художника-отшельника первого «Портрета» влияние немецких романтиков наслаивается на русскую традицию: художник — иконописец, подобно блаженному Алимпию из Киево-Печерской Лавры, которому, когда он из-за болезни не имел сил дописать икону, пришел на помощь ангел, завершивший святой образ вместо него.
Гоголевскому художнику тоже помогает ангел, который возносит его «грешную руку», чтобы тот мог воспроизвести на иконе лик Богородицы. Художник-отшельник и окружающая его среда несомненно русские: у героя русское имя (отец Григорий), русские пейзаж и монастырь, в который он удаляется, русская иконография его произведений. Еще до принятия монашества отец Григорий расписывает иконостас приходской церкви. После пострига игумен поручает ему написать святые образа для монастырской церкви, из которых упоминаются только праведники и кающиеся, традиционные для русской иконописи сюжеты. Наконец он решает испытать свои силы на одном образе, названном в тексте как «божественная матерь, кротко простирающая руки над молящимся народом».
Это большой «Покров Божьей Матери», сюжет, в котором, по словам Е. Трубецкого, «религиозное вдохновение и художественное творчество древне-русской иконописи достигает высшего предела» . Во втором «Портрете» фантастическое отходит на второй план, основательно перерабатывается, и только теперь появляется эстетический манифест. Эпизод с художником-отшельником короче и беднее деталями: здесь акцент полностью перемещен на духовное завещание старого художника. Он раскрывает сыну тайну и смысл истинного искусства — постоянный самоотверженный труд, необходимость пропускать предмет искусства, каким бы он ни был, пусть даже самым заурядным, через благородную душу художника. Он утверждает первенство искусства над всеми сферами человеческой деятельности и его спасительную роль, высокую миссию художника, которому надлежит очиститься, чтобы быть достойным своего предназначения. Так провозглашается неразрывная связь между эстетикой, этикой и воспитательной задачей искусства.
Наконец, завещав сыну заботиться о спасении души, художник просит его уничтожить портрет ростовщика. В этой редакции весь эпизод утрачивает конкретность и теряет многое из русского «колорита»: архитектура и атмосфера не обрисованы, а художник-монах остается безымянным. По сравнению с первым «Портретом» образ его становится более аскетичным: он проводит несколько лет в пустыни в покаянии. По возвращении в обитель он готов написать «главный образ в церковь», порученный ему настоятелем. Сюжет картины теперь иной — «Рождество Иисуса». Художник создает произведение небесной красоты и покоя, увидев которое игумен произносит: «святая высшая сила водила твоею кистью».
Покаяние послужило созданию настоящего шедевра, в то время как в первой редакции оно было необходимо для того, «чтобы существование (…) демона в портрете было не вечно». В новой редакции Гоголь убирает непосредственные, внешние точки соприкосновения с Вакенродером: здесь меньше «манерных» образов, написанных в первом «Портрете»; фигура художника-монаха делается менее условной и шаблонной, в то время как его миссия и его личность становятся более героическими.
Однако ориентация на эстетику Вакенродера не только не ослабевает, но даже усиливается. Как объяснить, что Гоголь, создавший к тому времени такие шедевры, как «Ревизор», «Нос», «Мертвые души», и ставший гениальным предвестником авангардных течений в литературе XX века, во втором «Портрете» возвращается к жанру, в те годы почти исчерпавшему себя в русской литературе, — Kьnstlernovelle, среди поздних образцов которого упомянем рассказы «Живописец» Одоевского (1839) и «Психея» Н. В. Кукольника (1841)? Остановимся подробнее на этом кажущемся противоречии, которому не было уделено достаточного внимания. Известно, что Гоголь работал над первым «Портретом» в 1833-34 гг. Между тем нет точных данных о времени переработки повести, вышедшей в третьем номере «Современника» за 1842 г.
В письме Гоголя (17.III.1842) редактору журнала П. А. Плетневу находим единственные дошедшие до нас сведения о новой редакции: «Посылаю вам повесть мою: Портрет. Она была напечатана в Арабесках; но вы этого не пугайтесь. Прочитайте ее, вы увидите, что осталась одна только канва прежней повести, что все вышито по ней вновь.
В Риме я ее переделал вовсе или, лучше, написал вновь, вследствие сделанных еще в Петербурге замечаний» (XII,45). Исследователи долго спорили о том, кто мог быть автором «замечаний», называя то имя Белинского, то художника Венецианова, а недавно и Пушкина. Единственное, что мы знаем точно: текст был переработан в Риме. Гоголь приехал в Рим в середине марта 1837 г. и прожил там безвыездно до июня 1839 г.
, исключая лето 1837 и 1838 гг. До публикации второго «Портрета» он вновь останавливается в Риме с сентября 1840 г. по август 1841 г. В целом исследования о Гоголе ориентированы на русскоцентрическое видение творческого пути писателя, игнорирующее значение культурного опыта, приобретенного Гоголем в Италии. В них римский период жизни писателя обычно рассматривается только как даты биографии и хронологии творчества. Укоренилась тенденция не связывать его с эволюцией поэтики Гоголя, с радикальным изменением человека и художника, первые признаки которого заметны именно в Риме.
В отличие от большинства русских, останавливавшихся в Риме, Гоголь так хорошо знал итальянский, что даже понимал римский диалект. Поэтому он мог взаимодействовать с окружавшей его культурной средой, хотя критика обычно обходит молчанием эту сторону биографии писателя.
Из воспоминаний современников известно, что был в хороших отношениях с кардиналом Дж. Меццофанти, скульптором Пьетро Тенерани (1789-1869), что он перевел с итальянского комедию «Дядька в затруднительном положении» (1807) Дж. Жиро (Giraud, ГВС,285,280,128). Исследования доказывают, что он был знаком и тесно общался с художниками германской колонии. Первые месяцы пребывания в Риме Гоголь посвятил доскональному изучению города и его достопримечательностей. Многие годы влюбленный в искусство, в Риме Гоголь полностью отдается своей страсти. Он много рисует, вращается в среде художников, вскоре по прибытии знакомится со стипендиатами петербургской Академии Художеств, посещает английских скульпторов (XI,97, 146).
Важным источником сведений о широком круге римских знакомств Гоголя является В. Жуковский, который, в отличие от друга, подробно отмечал в дневнике свои дела, встречи и памятные события. Римский дневник поэта, сопровождавшего в декабре 1838 г.
цесаревича Александра Николаевича, дает нам ценнейший материал. С 4.XII.1838 г. по 1. II.1839 г. Жуковский вместе с Гоголем посещают выдающихся представителей римской художественной среды: спустя три дня по приезде они осматривают мастерскую Тенерани и художника-назарейца Фридриха Овербека (Overbeck, 1789-1869).
Жуковский любуется последними работами Овербека, среди которых «большая картина Катехизисы искусства, умирающие в лоне Бога. Рисунки для молитвенника» (ДЖ,447).
18 декабря Жуковский принимает Гоголя и Антонио Нибби (Nibby), знаменитого археолога и топографа; а неделю спустя русские литераторы осматривают церковь Тринита дей Монти. Среди хранящихся в ней произведений искусства Жуковский отмечает только «прелестную картину Положение во гроб» Даниэле да Вольтерра (XVI век) и «Мадонну Фейта» (ДЖ,457), т. е. «Пречистую Деву» назарейца Филиппа Фейта.
В последующие дни друзья посещают художественную выставку, мастерские художников Томмазо Минарди (1787-1871) и Винченцо Камуччини (1771-1844). В последний день пребывания Жуковского в Риме они вместе отправляются к Августу Кестнеру (Kestner, ДЖ,466), ганноверскому посланнику в Риме, крупному коллекционеру произведений искусства и покровителю назарейцев.
Из дневников Жуковского видно, что Гоголь имел тесные связи с римскими художниками еще в конце 1838 г. В те годы в художественной жизни Рима доминировал «пуризм» — течение, ставшее наследником эстетики назарейцев. «Назарейцами» назывались члены братства германских художников — последнего сообщества иностранных художников, процветавшего в Риме в XIX веке. В 1809 г.
шесть молодых художников, в том числе Овербек и Ф. Пфорр (Pforr,1788-1812), основали в Вене Братство Святого Луки, объединившись под знаменем борьбы с академизмом, за обновление исторической живописи. В 1810 г.
трое из них (Овербек, Пфорр и другой «брат») переселились в Рим и обосновались в пустовавшем монастыре Св. Исидора. Позже к ним присоединились В. Шадов (Schadow,1788-1862), П. Корнелиус (Cornelius,1783-1867), братья Иоганн (1790-1854), Филипп Фейт (Veit,1793-1877) и другие художники. Назарейцы не писали собственных манифестов — они следовали эстетике братьев Шлегель, «Размышлениям отшельника, любителя изящного» Вакенродера, «Странствованиям Франца Штернбальда» Тика.
В противовес господствовавшему в ту эпоху классицизму, они обращались к церковному искусству Средневековья, художникам «примитивистам» треченто и кватроченто — Джотто, старым германским мастерам, Перуджино, — воплощение заветов которых они видели в ранних произведениях Рафаэля. Перед Беато Анджелико назарейцы испытывали благоговейный трепет, поскольку он, как никто иной, выразил «дух христианского милосердия» . В искусстве они отстаивали идеи простоты, моральной силы и сострадания. Как в жизни, так и в творчестве они исповедовали горячую любовь к Югу и искали в Риме искусство, соединенное с блаженным покоем, даруемым лишь тому, кто сумел освободиться от мирской суеты. Назарейцы подчеркивали религиозную природу искусства, предпочитали церковные сюжеты, были ревностными христианами и на волне симпатии к католицизму, отличавшей ранних романтиков, некоторые из них (Овербек, Пфорр, братья Фейт, Л.
Катель, В. Шадов) перешли в католичество.
Иные, подобно Корнелиусу, были католиками. В жизни назарейцы подражали смиренному отшельнику Вакенродера, отрекшемуся от собственной индивидуальности, чтобы отточить талант и поставить его на службу Господу. В монастыре Св. Исидора они следовали суровому распорядку: каждый работал в своей келье, а вечером все собирались в трапезной, чтобы сопоставить свои работы.
Назарейцы избегали светских увеселений, а свободное время посвящали пешеходным прогулкам или незамысловатым играм. Иногда они работали бесплатно: за изображения вех Крестного пути в церкви Сант’ Андреа делле Фратте им ничего не причиталось. Ходили они в национальном немецком костюме из черного бархата, с кружевными воротничками и манжетами, в берете, некоторые носили шпагу. У них были длинные волосы, «alla nazarena» (то есть как у Иисуса из Назарета), откуда и пошло прозвище назарейцы. Овербек был главой братства, в том числе и духовным.
Высокий, худой, с длинными светлыми волосами и отрешенно-задумчивым взглядом, он выглядел, как настоящий отшельник. Со временем некоторые из назарейцев (Корнелиус, В. Шадов, И. Шнорр фон Карольсфельд и другие) вернулись на родину, другие (Овербек, Катель) жили Риме до конца своих дней. После длительной изоляции от внешнего мира в конце 1820-х годов назарейцы сделали шаг навстречу художникам из других стран. К тому времени они стали легендарными римскими персонажами, получили важные заказы (среди которых фрески в Палаццо Дзуккари и в залах Казино Массимо), и все иностранцы, проезжавшие через Рим, желали полюбоваться их работами. Движение назарейцев породило течение пуристов, которым, несмотря на ожесточенную полемику, удалось утвердиться и безраздельно царствовать на римской сцене до 1850-х годов.
В 1842 г. вышел манифест этого течения («О пуризме в искусствах»), составленный художником и литератором Антонио Бьянкини (Bianchini,1803-1884) и подписанный Овербеком, Тенерани и Минарди. Как и их иностранные собратья собратья по цеху, находившиеся в Риме русские художники общались с назарейцами, чьи произведения постепенно приобретали известность и в далекой России. Во время своего первого визита в Рим (1833) Жуковский неоднократно встречается с Овербеком и другими назарейцами и посещает Казино Массимо.
В его дневнике мы не раз найдем слова восхищения и преклонения перед Овербеком вроде: «Самый интересный и близкий к идеалу живописца есть Овербек» (ДЖ,293). В 1838-39 гг. в Риме он снова посещает представителей «германской школы», которой дает следующее определение: «правильность, мысль, Gemьth [чувство], правда, иногда сухость» (ДЖ,457).