Гринштейн А. Л. Людина й навколишній світ у прозі XVIII століття. територій.) часу як битийственной і гносеологічної категорії, що багато в чому й обумовила виняткове (прикордонне) місце XVIII століття в новій історії. Саме відчуття часу як фактора, що визначає відмінність кожної окремої (у першу чергу, своєї) епохи від будь-який іншої, усвідомлення унікальності, неповторності нинішньої епохи й одночасно як фактора, що впливає на поводження людини[1], рефлексія над здатністю миру й людини мінятися в часі визначила інтерес до простору, до просторових змін, що настільки часто проявляється в прозі XVIII століття на сюжетно-фабульному рівні.)»Подорож Гулливера» Д. Свифта або «Робинзон Крузо» Д. Дефо, але й в англійському романі «великої дороги», і у вольтерівській філософській повісті («Микромегас», «Царівна вавилонська», «Подорож Сакраментадо», «Задиг», «Кандид»), і в таких експериментах з романною формою, як » Жак-Фаталіст» Д. Дідро.)»Сентиментальної подорожі» Л. Стерна, де не тільки слово «подорож» винесено в заголовок, але й сам концепт подорожі піддається переосмисленню, що фактично виступає як переосмислення самої природи людини, а також концепції мистецтва.) у просторі виявляється зв’язаним і роман, що орієнтується, експлицитно («Кульгавий біс» або «Жиль Блас» Лессажа, «Моль Флендерс» або «Роксана» Д. Дефо) або менш виразно («Життя Маріанни» і «Щасливий селянин» Мариво) на традицію шахрайського або авантюрного роману, де й переміщення героя в просторі, і його присутність у різних соціальних середовищах обумовлено самим авантюрним хронотопом.) романі. Ці відмінності безпосередньо пов’язані зі зміною співвідношення людини й навколишнього світу в художньому тексті: саме на проблематизацию, «вопрошание» цього співвідношення, що в XVIII сторіччі (уже) стає центральним концептом і основним об’єктом вивчення літератури, і спрямована актуалізація мотиву дороги в прозі XVIII століття.)»попереднім» романом, роль дороги, переміщення в просторі виражається в тім, що саме пересування, подорож починає виступати як концепт, зокрема, що виражає відношення романного миру до якоїсь внеположной самому романуу нормі, беручи участь у створенні не тільки опозиції «своє / чуже», але й опозиції «звичайне, норма / незвичайне»[2].)»Історія кавалера де Грие й Манон Леско», явно не пов’язаний із традицією роману-подорожі, на фабульному рівні буквально насичений найрізноманітнішими переміщеннями й пересуваннями, і число, і кількість згадувань (ступінь вербалізації) яким істотно більше, ніж це було б необхідно в шахрайському романі. На сюжетному рівні надзвичайно важливої виявляється саме випадкова дорожня зустріч кавалера й Манон бажання догодити дочки спонукувало мене іноді вживати невеликі подорожі, які я скорочував, наскільки те було можливо.
Один раз я вертався з Руана, куди вона просили мене з’їздити поклопотатися в нормандському парламенті про земельні володіння мого діда по материнській лінії. Пустившись у шлях через евре, мій перший нічліг, я збирався на інший день пообідати в Пасси, що відстоїть від нього на п’ять або шість миль (переклад М. Петровского під ред. А. Вахтеровой, курсив мій).
Принципова відмінність подорожі персонажа в прозі XVIII століття від тої функціїї, що переміщення в просторі виконувало в грецькому авантюрному романі, або лицарському, або шахрайському романі, полягає в тім, що наслідком пересування на фабульному рівні й причиною самого факту переміщення на сюжетно-композиційному й структурному рівні щораз виявляється саме виникнення ситуації, коли протагоніст виявляється в незасвоєному світі
Показово, що назви багатьох добутків XVIII століття містять слова «подорож», «пригода» або «історія», які стають синонимичними, оскільки маркірують влучення протагоніста в незнайомий або малознайомий мир
Другим варіантом перебування персонажа в новому для нього світі доцільно вважати ситуацію сирітства: персонаж позбавлений якої-небудь історії, традиції, природної опори у світі, у якому він вступає, і із цієї причини має менші знання про світ, чим навколишні. Слово «найда» у назві роману Г. Филдинга про Тома Джонсе виявляється не менш знаковим, чим слово «історія»; в «Моль Флендерс» Дефо й, у ще більшій мері, «Життя Маріанни» Мариво саме сирітство героїні, що не знає своїх батьків, виявляється сюжетообразующим фактором, що визначає й початок інтриги, і характер її розвитку. Як різновид цього варіанта можна виділити сюжети, у яких персонаж виявляється самотнім перед особою незнайомого миру вже у відносно дійшлій вік, наприклад, внаслідок смерті або втечі чоловіка («Роксана» Д. Дефо).
Наступний різновид сюжету, коли герой виявляється в малознайомому або незнайомому світі, зв’язана вже з перетинанням не просторової, але соціальної границі. Крім «Щасливого селянина» Мариво, що зберігає виразний зв’язок із шахрайським романом, де перетинання соціальних границь має навіть більше значення, ніж переміщення в просторі, можливість перетинання героєм соціальних границь проблематизируется й лежить в основі сюжету «Памели» Ричардсона й «Історії Джозефа ендруса» Г. Филдинга; в обох цих романах саме освоєння протагоністом незнайомого соціального простору визначає й поводження героя, і сам характер конфлікту. Важливим елементом знаменитої пародійної стосовно «Памеле» сцени соблазнения в «Історії Джозефа ендруса» є пояснення господаркою норм поводження слуги, що припускає незнання протагоністом правил і норм поводження, тобто неосвоєння для нього нового соціуму. При тім, що в романі Г. Филдинга це пояснення, як і реакція на нього прекрасного Джозефа, носить виразно пародійний і комічний характер, аналогічні експлікації, що маркірують неосвоєння нової соціальної ролі й, відповідно, нового миру, дуже важливі в романах Мариво «Життя Маріанни» і «Щасливий селянин», в «Моль Флендерс» Д. Дефо й навіть в «Черниці» Д. Дідро
Зрозуміло, наведена класифікація досить умовна, оскільки ці три виділені варіанти можуть сполучатися, взаємодіючи й доповнюючи один одного. Так, в «Роксані» Д. Дефо героїня, породжена у Франції, виросла в Англії, переїжджає у Францію, де видає себе за багату англійку, виявляється на чужині в Голландії й, нарешті, вертається у вже рідну Англію, де знову живе як іноземка, видаючи себе за знатну француженку. Це маркірування геополітичних границь доповнюється перетинанням границь соціальних майже убожіючи солом’яна вдова стає коханкою багатого ювеліра, удова ювеліра користується пильною увагою принца крові, знатна й цілком забезпечена дама замислюється про можливість стати наложницею короля.)»Щасливий селянин». де сільському юнакові доводиться одночасно освоюватися й у великому місті, і в незнайомому соціальному середовищі. Ці два різновиди «очуждения» миру поволі розводяться вже на самому початку опису приїзду Жакоба в Париж[3]:
Це величезне місто привело мене в захват; я не стільки дивувався, скільки захоплювався. Як говориться, я побачив світло, і світло довелося мені по смаку.) кінця запитували, що я думаю про тім і про сем (переклад А. А. і Н. А. Поляк, курсив мій).
У розмові Жакоба з баринею кожний зі співрозмовників буде послідовно наполягати на значимості тільки одного із цих варіанті: господарка підкреслює приналежність юнака до певного соціального шару, постійно маркіруючи дистанцію й границю між собою й Жакобом, тоді як Жакоб зв’язує власну неотесаність винятково з тим, що приїхав у столицю із села (тобто з переміщенням у географічному просторі), зі своїм звичайним «простодушністю» підмінюючи протиставлення «знатний / простолюдин» опозицією «місто / село»:
виявляється надзвичайно значимим. Не менш істотно й те, що незнайомий або малознайомий мир, у якому виявляється герой, не сприймається протагоністом і, що особливо важливо, не з’являється в тексті як мир ворожий або навіть просто далекий: незнайоме не стає чужим, про-чуждение не переростає у від-чуждение, новий мир виявляється лише територією, що має потребу в освоєнні. У цьому змісті два герої Дефо, Роксана й Робинзон Крузо, виявляються залученими в той самий, по суті, процес освоєння нової території, причому незалежно від того, чи йде мовлення про незвіданий локус або про незвичний соціум, входження протагоніста в «чужий» мир не припускає якого-небудь конфлікту із цим миром. Роксана, при кожному більш-менш зручному випадку обертаючу увагу читача на тяжкість свого положення, щораз поводиться абсолютно впевнено, і, при всьому очевидному розходженні й у специфіці конкретної ситуації, і в характері протагоніста, ця ж упевненість відрізняє дії Жакоба й Памели, Моль Флендерс і Манон, Маріанни й навіть Сюзанни.
Подібне сприйняття зовнішнього миру як «свого» стосовно до англійського пасторального роману відзначала Е. П. Зикова: «Якщо застосувати типологію роману М. М. Бахтина, те можна сказати, пасторальний роман (XVIII століття , на відміну від грецького авантюрного роману, зображує не абстрактно-чужий мир, а мир «свій», причому навіть герой-городянин, що з’явився в пасторальний мир ззовні, довідається його як свій, «батьківщину душі»[4].
Поява городянина в пасторальному світі ;
Не можу вам передати, що я відчула, побачивши велике шумне місто, його народ і його вулиці. Мені здалося просто місячним царством; я була сама не своя прямо себе не пам’ятала; я дивилася навколо, розкривши ока від подиву, от і всі
Дорогою я трохи опам’яталася й тоді вуж насолодилася несподіваним видовищем: почуття мої прийшли хвилювання, я була в захваті, що опинилася отут, я вдихала повітря, що веселило мою душу. Все окружавшее мене та збуджувало мою уяву, так було мені приємно, і думала, що ця безліч різноманітних предметів обіцяє ще невідомі мені розваги, що серед цього збіговиська будинків мене чекають усякі задоволення («Життя Маріанни»), курсив скрізь мій
При цьому надзвичайно важливим є вказівка на незвичайність цієї реакції: сприйняття персонажем нового для нього миру як не як чужого й ворожого, але як пов’язаного з радісним здивуванням і замилуванням виявляється не відповідним якійсь імпліцитно присутній нормі, що припускає саме відчуття дискомфорту, пов’язаного зі сторонністю миру
Вказівки на здатність героя швидко освоїтися в новій обстановці, сприйняти навколишній світ як «свій» і одержати задоволення від цього миру або хоча б не випробовувати дискомфорт у ситуації, що явно подібний дискомфорт припускає, зустрічаються надзвичайно часто, і нерідко вони супроводжуються більш-менш великими, у різному ступені експлицитними, але дуже важливими маркерами незвичайності, винятковості, порушення норми:
Спочатку мене приголомшило таке судилище, але зніяковілість моє пройшло дуже швидко;
Словом, я почувала себе з ними невимушено; -я, до великого свого подиву, побачила, що у звертанні моїх нових знайомих немає нічого особливого, нічого далекого мені, а тільки щось зближуюче, люб’язне й приємне («Життя Маріанни»);
Звістка це не злякало мене, тому що я була цілком певним, що про мене подбають («Моль Флендерс»)
Варіантом гри між «ворожим» і «своїм» є акцентоване твердження значимості саморозуміння, самооцінки, самоусвідомлення протагоніста на противагу властивостям зовнішнього миру, які стають уже не релевантними. Маріанна, виявившись у скрутному стані, думає не про ситуацію як такий, але лише про власний щиросердечний стан:
Ви, напевно, припускаєте, що предметом моїх міркувань було тяжке становище, у якому я залишилася. Ні, це положення стосувалося лише зовнішніх обставин життя моєї, а займало мої думки лише те, що стосувалося мене самої;
Ситуація як прояв взаємин із зовнішнім миром не збігається із самовідчуттям, станом щиросердечного комфорту, і навіть якоюсь мірою їм протиставляються (наступні міркування Маріанни).
Важливо, що й вказівка на «ожидаемость» (тобто природність) відчуття дискомфорту як реакції на ворожість миру (Ви, напевно, припускаєте), і міркування про розбіжність зовнішньої ситуації й внутрішнього становища належать Маріанні-Нарратору, т. е. виявляються зовнішніми стосовно самої ситуації; точно таке ж post factum вказівка на те, що ситуація повинна була сприйматися як критична, можна прочитати й у сентенціях героїні «Моль Флендерс»:
Так ішла я до падіння, не випробовуючи ні найменшого занепокоєння
В «Моль Флендерс» гра концептами «своє, комфортне» / «чуже, вороже» також здійснюється за рахунок обігравання поняття норми, однак аномалією тут виявляються самі прояви ворожості миру стосовно героїні. Ламентації із приводу злосчастий Моль, з яких починається оповідання, випереджаються інформацією про те, що в сусідній Франції подібні халепи неможливі й, відповідно, всі несчастия, які випали на частку юної Моль Флендерс, повинні сприйматися не як норма, але як прикре виключення, що не ставить під сумнів ту істину, що в основі своєї мир благоволить людині:
Якби такий звичай існував у нашій країні, я б не залишилася бідною, покинутою дівчинкою, без друзів, без одягу, без допомоги або помічника, як випало мені на частку й внаслідок чого я не тільки випробувала більші нещастя, перш ніж могла зрозуміти або поправити своє положення, але ще ввергнута була в порочне життя, що приводить звичайно до швидкого руйнування душі й тіла
При всій горестности подібних ламентацій нещастя героїні сприймаються не як прояв потенційної ворожості миру стосовно людини, але як випадки, прикрі непорозуміння, чому сприяють і наполегливі, починаючи з назви, вказівки на щасливий результат всіх халеп, на вже здійснилося неіснуючі
Специфіка хронотопа в прозі, у першу чергу в романі, XVIII сторіччя багато в чому обумовлена саме тим, що влучення героя в незвичний, малознайомий, невідомий йому мир, що настільки ретельно, наполегливо артикулируется, одночасно припускає й зняття, руйнування ефекту сторонності миру, чужеродности людини стосовно миру. Ця гра між противопоставленностью героя зовнішньому миру й зняттям, руйнуванням цієї противопоставленности цілком відповідає тяжінню до неоднозначності й двозначності як найважливішій рисі художньої мови XVIII століття
[1] Порівн., наприклад, Попередження видавця в «Небезпечних зв’язках» Ш. де Лакло, де ідея залежності поводження як людини взагалі, так і персонажів художнього твору виражена й експлицитно, і наполегливо: «Здається нам також, що автор, хоча він, здавалося б, прагне до правдоподібності, сам порушує його, і притім досить незграбним образом, через час, до якого він пристосував викладені їм події. І впрямь многим з виведених у нього діючих осіб властиві вдачі настільки дурні, що просто неможливо припустити, щоб вони були нашими сучасниками, жили в століття торжества філософії, що коли поширюється всюди освіту зробило, як відомо, всіх чоловіків настільки шляхетними, а всіх жінок настільки скромними й ґречними. Думка наше, отже, таке, що, коли події, описані в цьому Творі, і є якоюсь мірою щирими, вони могли відбутися лише в якихось інших місцях або в інші часи, і ми строго гудимо Автора, що, видимо, піддався спокусі якнайбільше зацікавити Читача, наблизившись до свого часу й до своєї країни, і тому насмілився зобразити в наших обличиях і серед нашого побуту вдачі, нам до такий ступені далекі (переклад Н. Я. Риковой); оборотний увага на те, що Видавець виразно зв’язує категорії часу й простору («у якихось інших місцях або в інші часи», «до свого часу й до своєї країни»). Не випадково епіграфом до роману Лакло бере цитату з передмови до «Нового елоизе» Руссо: «Я спостерігав вдачі свого часу й опублікував ці листи». Показово, що й критика роману Лакло не в останню чергу була пов’язана з поняттями актуальності й сучасності; порівн.: » Lrsquo;erreur, volo).
[2] Яка з деякими застереженнями є інваріантом опозиції «життя / роман», порівн. Попередження, що цитувалося, видавця в романі Лакло, а також співвідноситься з опозицією «випадкове / закономірне».
[3] Попередня сцена із племінниками протагоніста, що не виявляють належної поваги своєму батькові, одночасно й проговорює можливість третього з виділених варіантів, уводячи мотив розриву сімейних уз, внаслідок якого людина втрачає підтримки й опори (порівн. «Історію кавалера де Грие й Манон Леско» А. — Ф. З, «Черницю» Дідро, «Клариссу» Ричардсона), і підготовляє розглянутий діалог
[4] Зикова Е. П. Пастораль в англійській літературі XVIII століття.