В 1926 г., когда не были еще написаны ни «Тема предателя и героя», ни «Три версии предательства Иуды» Борхеса, в Буэнос-Айресе вышел роман молодого писателя Роберто Арльта (1900— 1942) «Злая игрушка». Арльт, сын немца-иммигранта, аргентинец в первом поколении, показал серые громады города-гиганта, его унылые закоулки, подворотни, доходные дома, грязные лавчонки — словом, все то, что не раз уже показывали и натуралисты, и создатели социального романа, «боэдисты». Но показал и то, что никто до него не показывал,— одинокого, рефлектирующего героя, бьющегося в тисках враждебного ему города и готового этому городу и всему миру противопоставить свою ненависть и свою всепоглощающую Идею. Сильвио Астьер жаждет самоутверждения, торжества — но не мелкого, бытового, а абсолютного. Он растет, взрослеет, предпринимает все новые и новые попытки — мелкие кражи, попытка поджога, изобретательство, учеба, бизнес, неудачное само-
Убийство,— но все они оканчиваются крахом. Судьба противостоит ему, обрекая на провал эти столь разнообразные начинания. В ответ растет ярость существа, осознавшего себя ее игрушкой (точный перевод заглавия — «взбесившаяся игрушка»), и назревает бунт: игрушка становится игроком. Все нравственные ориентиры утеряны, «все дозволено» и на несправедливость «вообще» Астьер отвечает конкретной несправедливостью — высчитанной, выношенной, отрепетированной.
Предательство соучастника готовящегося преступления для него не житейский поступок, а философский эксперимент, плод напряженной работы души, свободный выбор. В результате он буквально упивается этой возможностью «уподобиться Иуде, вываляться в грязи, погубить навсегда чью-то жизнь».
Если в «Злой игрушке» Арльт только подступил к проблеме выбора, к образу человека-игрока, делая акцент на изображении его поистине «рокамбольных» авантюр (недаром идеал его героя — детище Понсона дю Террайля, разбойник-предатель), то в следующем романе («Колдовская любовь», 1932) выбор-игра становится ведущей линией романа. Грохочущему городу-муравейнику, столь живописно поданному в первом романе, теперь отводится роль мрачной декорации, фона-символа. Герой, инженер Бальдер, живет (влюбляется, изменяя жене, обольщает и бросает девушку) и не живет: он весь во власти своей философской концепции, он, если так можно выразиться, насыщается больше своими рассуждениями, нежели поступками. Мир видится ему неуправляемым хаосом человеческих воль, движение которых не регулируется никакой системой моральных ценностей и законов, кроме тех, что человек выберет себе сам. Человеческие души, видится ему, «сталкиваются для кратковременной близости». При этом «одно существо знает, что должно с фатальной неизбежностью погубить другое», и любовь, дружба, работа превращаются в этакий извечный поединок экзистансов. Бальдер может избежать соблазна творить зло, но сознательно выбирает его. Он «игрок», он идет на «поединок» с женщиной, ставит на карту свое счастье, впрочем, не особенно дорожа им, как не особенно гордится своим «выигрышем» — разбитой жизнью Ирене.
Готовность распорядиться судьбой другого герой Арльта трактует как высшее проявление свободы. Но груз такой свободы, по Арльту, не всем по плечу — и вот инженер Бальдер корчится, когда душа его «добровольно уединяется в своем свинарнике», и, как и его предшественник Астьер, сравнивает свое злодейство с предательством Иуды. С Бальдером входит в роман тема «Великого Сумрачного пути», т. е. такого «иудиного выбора», который обрекает человеческий дух на странствие в «подземелье», тема опыта, за который заплачена непомерная и невыносимая цена — одиночество. Оно и делает героев Арльта такими, какими их (вслед за
Лейбницем, провозгласившим, что у Сатаны есть свои мученики) увидит Борхес: его иуды, его герои-предатели обречены носить терновый венец. Так вошли в латиноамериканскую прозу установки, предвещавшие экзистенциализм, вошли задолго до выхода в свет, до славы сартровской «Тошноты», до приезда в Буэнос-Айрес Ортеги-и-Гассета, до того, как испанский философ опубликует в аргентинской столице главу из книги «Человек и Люди» под названием «Уход в себя и суета» (1939).
Трудно предположить, что эту главу не читал Эдуарде Мальеа (1903—1989), Работавший тогда над своим эссе «История аргентинской страсти» (1944) и параллельно над романом «И не станет зелени» (1941). О философских интересах Мальеа говорят скрытые и явные парафразы и Ортеги, и Унамуно, которые встречаются в текстах его повестей и рассказов. Так или иначе, ортегианский «уход в себя» в противовес «суете» и «псевдожизни» может быть соотнесен с концепцией «глубинной», невидимой — и «видимой» Аргентины у Мальеа, т. е. двух вариантов существования национального духа. Невидимая Аргентина живет насыщенной внутренней жизнью, для видимой важнее внешний лоск, лихорадочная погоня за успехом. Сам писатель погружен в исследование «глубинной» Аргентины: в 60-е годы он напишет роман «Поглощенные собой», но в принципе эти слова могли бы служить подзаголовком ко всем его книгам. Поистине поглощены собой все его любимые герои.
Но у Мальеа уход в себя еще не означает свободы, как вообще не гарантирует ее никакой выбор. В самой возможности выбора таится ловушка. Тема «сетей, куда сыны человеческие улавляются», звучит уже в эпиграфе к роману «И не станет зелени» и сохранится на всем протяжении творчества писателя. Его герои — «добыча». «Какая злая штука — жизнь. Едва избежав одной западни, мы тут же попадаем в другую»,— размышляет Агата Крус и предсказывает тем самым свою судьбу. Она два раза совершает свой свободный выбор и оба раза попадает в западню.
Агата Крус существует вне времени («у нее болело время», «завтра не существовало») — в мечтах, в воспоминаниях, в «псевдожизни» и в предвкушении настоящей жизни. Все эти категории ничего общего не имеют с реальным временем, хронологией. Оно растягивается, лишается своих примет, или, наоборот, сжимается в какой-то сгусток, вмещая в себя много-много дней страдания «поглощенной собой» героини. Это то самое «бедственное время», о котором говорят и пророк Исайя, и Екклезиаст в эпиграфах к роману, время, когда «не станет зелени» в жизни человеческой души. Агата у Мальеа ввергнута в это время, в эту судьбу и, каков бы ни был ее выбор, не может увильнуть от нее, а лишь неуклонно торопится ей навстречу,— даже тогда, когда в финале романа «не разбирая дороги бросается бежать во тьму». Вслед за Ортегой («я
Есть я и мои обстоятельства») один из героев Мальеа изобретает понятие-единство «моя судьба-и-я». По своему жизненному пути Агата Крус несет этот груз, это проклятие.
Уход в себя, поглощенность собой — удел большинства героев Хуана Карлоса Онетти (род. в 1909 г.), Их осознанный выбор. Но этот выбор содержит не только отказ от участия в «псевдожизни» — в нем таится некое созидательное начало.
В повести «Колодец», которой дебютировал в 1939 г. в Монтевидео Онетти (он принадлежит к числу тех писателей Ла Платы, чья судьба, как и у Кироги, связана и с Аргентиной, и с соседним Уругваем), его герой Эладио Линасеро отворачивается от мира. Он приходит к выводу, что для счастья ему, кроме еды и курева, достаточно того, что может «пригрезиться наяву», когда он лежит «раскрыв глаза в темень ночи». Подобно Агате Крус у Мальеа, он «отброшен, а время идет мимо» Его вымыслы, любимые грезы призваны обезболить этот «отказ» от жизни с другими, для других и по правилам других. В «Колодце» лишь намечается «создание миров», которому впоследствии Онетти отдастся вместе со своими любимыми персонажами,— а здесь его занимает пока сам процесс «отторжения» человеческого существа, «колодец» (вариант Сумрачного Пути Арльта) как способ его отчужденного существования.
«Люди думают, что они обречены жить до смерти. Нет, они обречены иметь душу, жить так, а не иначе. Можно жить много раз, прожить много жизней, подлинней и покороче» — это открытие писатель делает вместе со своим героем Браусеном в романе «Краткая жизнь» (1950). Но разрубив жизнь на законченные независимые отрезки, персонажи Онетти не становятся счастливее: абсолютная завершенность и невозвратность прошлого подобна маленькой смерти. И тут приходит на помощь спасительное воображение, способное творить новые и новые «краткие жизни». Оно позволяет переживать их, то убыстряя, то замедляя ход, при желании не меняя даже излюбленной позы онеттианских героев — позы растянувшегося на постели «мертвеца».
Заставляя своего героя манипулировать персонажами-вымыслами, Онетти идет по пути, открытому аргентинской прозе Арльтом, но заходит гораздо дальше Арльта. Бальдер из «Колдовской любви», репетируя и анализируя свои поступки, мысленно разыгрывал целые драмы с участием Бальдера-марионетки и химерических персонажей — но они были всего лишь продолжением Бальдера, его скрытой сутью, его невысказанной правдой. А с персонажами-вымыслами в «Краткой жизни» дело обстоит сложнее. «Короткие жизни» Арсе и Диаса Грея — варианты схожей с Браусеном судьбы, варианты возможных браусеновских обстоятельств и «недостающие» части браусеновского «я». И в образе Арсе, и в образе Диаса Грея реализуется тоска Браусена по Приключению — тому самому,