К «новому латиноамериканскому роману» (К Я. Огнева) — часть 10

550

Фончито, в безудержной игре эротической фантазии — с обоими. Но соучастие оборачивается тоже ненадежной, краткой формой близости. По общей тональности «Похвальное слово» гораздо мрачнее «Тетушки Хулии», где обыгрываются сходные мотивы. Трое взрослых в доме оказываются игрушками в руках коварного маленького Амура, чей лик искажает в финале дьявольская ухмылка. Он рано познает жестокую радость от управления чужими судьбами. Инфернальный ребенок словно вышел из-под игривого пера Педро Камачо, столь невероятна вся история. Но она развивается, следуя закономерности, выявленной Марио Варгасом Льосой: зло властвует там, где нет любви.

Человеческое естество, плоть, предстает у Льосы как одна из самых уязвимых сфер в поединке человека с миром. Плоть слаба и готова к предательству. Иное восприятие у Жоржи Амаду. В 1958 г. он, после двух десятилетий эмиграции, вновь возвращается к «ба-иянскому циклу». Из всех мастеров «нового латиноамериканского романа» Амаду — самый искушенный в обращении с «чудесным», «магическим» материалом. Он отдал дань его освоению еще в 30-е годы. Но теперь он обращается к нему по-новому. «Чудесный» план повествования уже не соотносится целиком и полностью с определенным художественным пространством предания, народного поверья; «чудесами» богата сфера повседневности, самого что ни на есть реалистически воссозданного быта. Заурядная жизнь чревата потрясающей метаморфозой,—но отнюдь не кафкианской, а светлой, праздничной. Эта метаморфоза может быть связана с магическими, фантастическими силами, дремлющими в каждом человеке, а может свершиться на уровне карнавального переодевания. Если в романе «Дона Флор и два ее мужа» (1969) томление вдовы возвращает с того света гуляку-муженька, то в «Тьете из Агресте» (1976) превращение блудной дочери в важную даму — не чудо, а веселая игра масок, которую сама жизнь вершит во благо. Восторг плоти, упоение всеми чувственными радостями (не последнее место в иерархии которых занимает по-раблезиански выписанное чревоугодие), движением, танцем —словом, праздничная сторона жизни,— все это доступно персонажам Амаду, все это является своеобразным противовесом, лекарством в тяжелых и безнадежных ситуациях. Смерть («Дона Флор»), измена («Габриэла, гвоздика и корица», 1958), многолетние унижения («Тереза Батиста, уставшая воевать», 1972), семейный разлад («Похищение Святой», 1989) — все отступает, кажется поправимым, терпимым, излечимым, как только персонажи соприкасаются с карнавальной стихией. В ней Амаду видит истоки народной мудрости и оптимизма: жизнь латиноамериканца протекает рядом с «Лавкой чудес» (так он назвал один из романов этого периода). Это мировосприятие роднит Амаду с Карпентьером, с его концепцией «чудесной реальности». В «Лавке

551

Чудес» (1967) Амаду, продолжая философско-этнографические споры бразильских культурологов начала века, вновь отстаивает право латиноамериканцев гордиться метисной основой своей культуры. Именно в сплаве наследий трех цивилизаций, трех рас он видит почву для развития самых творческих импульсов своих персонажей. Главный критерий в оценке автором персонажей — это способность приносить радость, деятельно и неустанно творить добро. Этой способностью измеряется ценность личности, и, если созидание добра приходит в противоречие с канонами и нормами общепринятых устоев, эти нормы ниспровергаются раз и навсегда.

Поединки этических величин —добра и долга, совести и чести —вершатся в душах героев другого бразильского писателя, Жоана Гимараэнса Розы (1908—1963). Мастерское воссоздание примет жизни бразильского сертана, его красочной и жестокой природы, языка и суеверий его обитателей по праву снискало славу этому лекарю из захолустья, под конец жизни ставшему членом Бразильской академии литературы, как и Амаду. Как и Амаду, Гимараэнсу Розе удалось достичь синтеза бразильского с общечеловеческим, в своих рассказах и в романе «Тропы большого сертана» (1962) он сумел «локальную» проблематику насытить трагическим, высоким философским содержанием.

Его герои в страданиях и преступлениях ищут свою правду, которая одна и может одухотворить всю красоту окружающего их мира. Без нее они не способны радоваться жизни. Зачастую, скованные «ложной правдой», как разбойник-жагунсо Риобалдо в «Тропах» или забросивший мирную жизнь в поисках своего врага Касьяно Гомес в новелле «Поединок», они уже не могут изменить судьбу. Кодекс поведения «настоящих мужчин» велит им свершить акт мести, упуская при этом истинное счастье — «быть добрым», милосердным. Месть здесь воспринимается персонажами как «злая судьба», как некая роковая участь-беда из народных песен. Но для реализации этой мести нужно сделать свой, человеческий выбор, продать душу дьяволу, как Риобалдо, страшной ценой искушая, купить руку наемного убийцы, как Касьяно Гомес. Этот персонаж из «Поединка» совершает еще более тяжкий грех — на плечи невинного Антонио перекладывает свой дьявольский жребий. Смерть неумолимо кладет конец испытаниям совести героев, череде их искушений и искуплений, но в смертный час эти бразильские фаусты из сертана судимы по законам высшей народной мудрости: «быть добрым приятнее, чем вершить зло», а «дьявола нет, есть только человек человеческий!». Конечная правда, к которой стремились персонажи Гимараэнса Розы, всегда явственна для его читателей: недостаточно увидеть, почувствовать вдалеке идеал — важно понять, почему до него не доходишь.

552

* * *

Может, пожалуй, сложиться впечатление, что многие темы, образы и художественные решения в латиноамериканской прозе время от времени повторяются. Но это переклички звучат по-новому на разных этапах обретения исторического и культурного опыта — своего и всемирного.

Именно такой полувековой опыт понадобился, чтобы, отделяя «игроков» Арльта от «играющего человека» позднего Кортасара, раскрыть весь диапазон возможностей бунтующего человека и показать опасности на его пути. Не одно десятилетие понадобилось, чтобы после первых обращений романа к стихии фольклора стало возможным такое погружение в мифотворящее сознание, которым мы обязаны Карпентьеру и Астуриасу.

И, конечно же, понадобилась немалая временная дистанция, осмысление национальных и универсальных явлений и процессов, чтобы разрабатывать извечные и больные латиноамериканские темы в новой, неожиданной тональности —смеховой. Романы 70-х гг. — «Превратности метода» Карпентьера и «Осень Патриарха» Маркеса не могли быть созданы именно в этом ключе, не появись потребность в новом осмысления феномена, показанного Астури-асом в «Сеньоре Президенте». И Варгас Льоса вряд ли в этом, смеховом, ключе создал бы своего «Капитана Панталеона», если до этого не было бы его жестоких страниц об армии в «Городе и псах». И игровое моделирование идеальной герильи у Кортасара в «Книге Мануэля» —новая тональность, возможная уже после приподнято-романтического ее восприятия в «Воссоединении».

Видимо, такое возвращение на круги своя закономерно. На каждом новом витке латиноамериканского литературного процесса оно несет новые открытия. Особенно богатую почву для наблюдений и сравнений дает материал исторический. Благодаря мастерам нового латиноамериканского романа история в этой литературе впервые перестает делиться на местную, экзотическую и большую, всеобщую. Теперь это единая история человечества; в центре писательского внимания вновь и вновь оказывается сильная личность — вершитель истории, и маленький человек — ее материал. Все новые и новые ракурсы художественного анализа их судеб встречаем мы у Варгаса Льосы, Хуана Рульфо, Карпентьера и, конечно же, у Маркеса. Полковник Буэндиа, Патриарх, старый господин Президент... В 1990 г. вышел его роман «Генерал в своем лабиринте» и к галерее этих образов прибавился еще один — образ легендарного Освободителя, Симона Боливара. Как и в случае с карпентьеров-ским образом Колумба, сразу последовали сетования на то, что образ героя снижен. Маркес явно ставил перед собой более значительную художественную задачу, нежели демифологизация героя.

553Его, как и Карпентьера в «Арфе и тени», скорее, увлекла возможность оценки с дистанции. Размышление о «моральных истоках», этическом климате эпохи войн за Независимость стало открытием противоречий, колебаний, неизбежного одиночества вершителя власти и неизбежной крови, которой оплачено движение истории вперед. Обращение к этому периоду латиноамериканской действительности — своеобразный ответ Маркеса создателям романов о Конкисте, о бурях XVIII века: у каждой переломной эпохи свой импульс свободолюбия, своя база для самоутверждения индивида, и, неизбежно, своя оборотная сторона этого самоутверждения.

Эти размышления латиноамериканских писателей, характерные для 80—90-х годов, сохраняя преемственность с философскими раздумьями «Царства земного» и «Века Просвещения», теперь явственно пронизаны опытом нашего общего, идущего к концу, XX века, соотносятся и соразмеряются с этим опытом.