К «новому латиноамериканскому роману» (К Я. Огнева) — часть 3

Если в «Выигрышах» была создана ситуация, заставившая «встать с постели» традиционного аргентинского героя, то в следующем романе «Игра в классики» (1963) он вновь предстает перед нами в этой классической позе ничегонеделания. Его «сумрачный путь» — возведенное в систему «дуракаваляние», т. е. опять же игра, развивающаяся сразу же в нескольких планах и на нескольких уровнях —житейском, эстетическом, философском. Все подвергать сомнению, ничего не принимать всерьез, признать, что «отказ от действия и есть протест в чистом виде», означает для Орасио Оливейры неприятие какой-либо устойчивой модели человеческого поведения, будь то «обман коллективных поступков» (как иллюзия единения в «Выигрышах») или «злобное одиночество». Оливейра предпочитает необязательные, игровые отношения с миром—с друзьями, окружением, любимой.

И все же «классики» как принцип движения от клеточки «земля» к клеточке «небо» определяют направление его поисков — поисков спасительной гармонии, преодоления разлада и человеческой разобщенности, и поиски духовности, «отталкивания» от приземленного «буржуазного» бытия. «Классики» становятся и основным композиционным приемом, принципом организации повествова-

525ния, новаторским для латиноамериканской прозы. Свое путешествие по главкам-клеточкам читатель может осуществить двумя способами: последовательно или же в специально оговоренном Кортасаром зигзагообразном порядке. Соответственно мы получим из одного текста два варианта романа и два разных финала игры и поисков героя. (Игра автора и персонажа развивается не только на уровне композиции, но и на уровне самого текста, предлагающего самые неожиданные переключения стилей в духе Джойса, коллажи, забавы с искажениями орфографии и даже целиком вновь изобретенный «язык любви» героев.) Оливейра ощущает себя персонажем хэппенинга, актером в театре абсурда, изображением на полотне сюрреалиста и ведет себя в соответствии с эстетическими канонами этих систем. Кроме того, он с готовностью искушает судьбу, держит с ней пари, словом, казалось бы, движется хаотически, в неопределенном направлении (его реальный маршрут: Париж—Монтевидео—Буэнос-Айрес), и выбранные им для себя маски представляют его служителем то цирка, то сумасшедшего дома, то морга.

Помимо размышлений о предназначении человека, Кортасар в «Игре в классики» отдает дань поискам «аргентинской сущности», характерной для всех его соотечественников. Его герой «в Париже во всем видел Буэнос-Айрес, и наоборот»,— но не так, как это делается в «Другом небе». Ни Париж, ни Буэнос-Айрес не мифологизируются, не являются «средством» друг от друга, мирами-антиподами. Оливейра ощущает себя наследником всей человеческой культуры, где есть место и Кьеркегору, и Жарри, и Гарделю, и всей человеческой истории. И в равной мере непримиримым врагом как аргентинской, так и европейской «фауны» — скудоумных фанатов аргентинского футбола и парижских филистеров. Так местное, континентальное включается в контекст общечеловеческого, делая видение писателя более объемным.

Игра становится основой и следующего романа «62. Модель для сборки» (1968), как явствует уже из самого заглавия. Оно отсылает нас к 62-й главе «Игры в классики». Там предлагалось вообразить группу людей и их коллективный вымысел, этакий «поток духовной материи», обретающий реальную плоть. Отличие от онеттианского эксперимента здесь не только в коллективном, а не индивидуальном образе демиурга, но и в абсолютной автономности образа от его создателей. Здесь сильнее обратная связь, ибо «поток духовной материи» по-своему распоряжается кортасаровскими героями. Группа друзей, разноязыких единомышленников в Париже, живет одновременно в трех измерениях — в обычной жизни, Городе и Зоне. Зона —коллективная оппозиция мещанскому самодовольству окружающих, где продолжаются столь любимые Оливейрой эпатажи, розыгрыши, стилизации — одним словом, общая игра. Город — нечто вроде общего сна всех героев, в котором все как-то

526

Пытаются осуществить недоступное в обычной жизни. Он очень похож на лабиринт Роб-Грийе, там тоже надо проделать загадочный путь, вручить пакет — и, может быть, погибнуть. Выйти оттуда на свет, в Зону, в заключительных абзацах романа удастся, видимо, не всем персонажам романа — в Городе суждено погибнуть одной из них и, вероятно, «всерьез». «62. Модель для сборки» — самая развернутая фантасмагория Кортасара и своего рода переходное произведение. Если вернуться к исходному замыслу, 62-й главе предыдущего романа, то становится яснее цель построения Города. Она в том, чтобы проследить, как «в человеке зарождается пока еще едва различимая, новая попытка жизни... изменить ключ»... Своим романом-метафорой Кортасар подводит к мысли о не зависящем от воли людей императиве обновления жизни — и мироощущения, и мироустройства.

Конкретные «рецепты» такого обновления содержатся в «Книге Мануэля» (1974). Пестрая компания в Париже, с грузом латиноамериканского (и прочего) национального опыта, словно перекочевавшая сюда из предыдущих романов, предлагает свой стиль жизни. Это опять-таки свобода от «заповедей» и условностей, игровое мировосприятие, раскованное самовыражение, но не только. Отношения в группе «Хода» строятся на иных началах, нежели раблезианское «делай, что хочешь» прежних сообществ. Чувство взаимосвязи, взаимной ответственности, уважения и любви напоминает ту гармонию взаимоотношений «нового человека», о котором мечтал Че Гевара. Эта гармония обретена и освящена общей целью: «Хода» преследует политические цели, это, так сказать, «гуманно-террористическая группировка». Задача герильи — освобождение политзаключенных в обмен на освобождение Важного Лица, которое они намерены похитить. Создавая образ «Ходы», Кортасар исходил из вполне серьезных политических пристрастий. Он восхищался Кубинской революцией, сандинистами в Никарагуа, преклонялся перед лучезарным образом Че Гевары — и ненавидел насилие, кровь, страдание. Свидетельством ужасов диктатуры, чудовищных примеров геноцида, злоупотреблений человеческими правами стала вторая часть «Книги Мануэля» —документальная. Это как бы альбом вырезок, которые любящие взрослые из «Ходы» готовят для маленького мальчика. Ведь когда он вырастет, верят они, ничего подобного уже не будет.

Подкупающая искренность Кортасара позволяет несколько затушевать искусственность построения этой утопии — «бескровной герильи», участники которой становятся у него чем-то вроде прообраза грядущего человеческого сообщества, покончившего с лицемерием и насилием. Впрочем, в романе есть два начала, несколько корректирующие восприятие этого идеального образа. Первое — как всегда, игровое. Оно сказывается и в поведении героев, и в

527самой организации повествования, где Кортасар-экспериментатор продолжает применять и коллаж, и «двойной текст» (строка над строкой) разными шрифтами и калейдоскопически менять ракурс повествования. Второе — постоянно соотносимое с жизнью «Ходы» рефлектирующее, «сомневающееся» сознание человека-одиночки, этакого обитателя «колодца» и «туннеля», латиноамериканского интеллигента Андреса Фавы. Соблазны левого движения, как всякой формы коллективного действия, то страшат его, то притягивают.

Говоря об ангажированности писателя, участвуя в разнообразных дискуссиях о революции в литературе и литературе в революции, Кортасар всегда выступал за сплав этих явлений — художественного эксперимента и идейной посылки. В свое время ему удалось это виртуозно осуществить на практике, создав рассказ «Воссоединение» (1964) о Че Геваре. Потом он делал это даже на спор, соединяя ангажированность и фантастику, как в случае с рассказом «Тот, кто здесь бродит» (1977), где материализовавшийся дух музыки расправляется на Кубе с контрреволюционером. Музыка в сплаве с Историей — этим блоковским мироощущением пронизано все его творчество. А самым убедительным способом созидания истории для него, как писателя, всегда оказывалась Игра.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector