К «новому латиноамериканскому роману» (К Я. Огнева) — часть 4

Чилийца Пабло Неруды. «Родина, родина, плотью и кровью я снова с тобою...» — не просто гимн возвращения, но попытка увидеть весь мир глазами своей родины, совместить в этой объемной точке зрения все эпохи, что сосуществуют одновременно в жизни континента, оживить память трех рас, которую он хранит, и спроецировать историческую перспективу, в которой развивается Латинская Америка как часть человечества. Все это означало выработку для постижения своей латиноамериканской действительности, «космовидения» — такой термин предложил парагваец Аугусто Роа Бастос, тоже познавший и опыт взгляда на родину с дистанции, из другого полушария, и опыт возвращения.

«Ищите мой сюрреализм в "Пополь-Вух"», — говорил Астуриас исследователям своего творчества. Отсылая их к эпосу майя-киче, он пояснял тем самым, на какой основе строилось то, что называли его «магическим реализмом». Индейское мифотворящее сознание, к освоению которого, каждый по-своему, приближались и Икаса, и Аргедас, и Сиро Алегрия, становится в его творчестве уже не объектом, а субъектом исследования.

В романе Астуриаса «Сеньор Президент» (1946) поставлена реальная политическая проблема: феномен диктатуры и ее влияние на умы и сердца людей в обществе. Злобное, коварное ничтожество с усиками и во фраке лишено сатанинского величия, да и вообще значительно меньше занимает писателя, нежели сам тлетворный дух распада как следствие неограниченной власти. Причем не столько коррупция в обществе, сколько коррупция в человеческом сознании, исковерканном страхом и обожествляющем свое «пугало», готовом окружить его ореолом мифа. Миф создается «коллективным анонимом» — потоком звучащей речи. Астуриас предстает весьма изобретательным языкотворцем, использует звукоподражания, повторы, подхваты и аллитерации, заставляет слова «играть» всеми смыслами и оттенками, переключает различные ритмы речи. Все это призвано передать отраженные в народном сознании колебания сил вокруг власти: оппозицию, неудавшийся мятеж, заговоры и кару, и вечное, кажущееся незыблемым торжество президента. Метафорическая логика восприятия мира у Астуриаса — удел не только безымянной массы. И «просвещенный» ум президентского фаворита Кара де Анхеля открыт для мифологического восприятия закономерностей Зла: в президентских покоях ему является Тоиль, индейское божество, требующее новых кровавых человеческих жертв.

Эта не поддающаяся рациональному осмыслению стихия власти Зла прочитывалась бы как архетип, если бы Астуриас не вводил в роман еще одну систему художественных координат, еще одну «мифологию». Она связана «с именем немца, которого не поняли в Германии», творца образа Сверхчеловека—т. е. Ницше. Таким

34. Андреев

529образом, грозный и всемогущий Тоиль «осовременен» в речах придворных льстецов президента, переряжен в мундирчик возомнившего о себе латиноамериканского фюрера, что в читательском восприятии делает его уязвимым и смертным.

В следующих произведениях —цикле романов «Ураган» (1950), «Зеленый папа» (1954) и «Глаза погребенных» (1960), входящих в его так называемую банановую трилогию,—Астуриасу удается исчерпать для себя все возможности «магического реализма». Все происходящее — борьба индейцев со всемогущей американской банановой компанией — представляет собой как бы два потока одних и тех же фактов. С одной стороны, это события, реалистически осмысленные «верхами», с другой—те же события, но истолкованные в русле представлений мифотворящего индейского сознания. Причем «индейская мера» при измерении происходящего оказывается более весомой и полнозначной, более убедительной при всей ее сказочности, нежели цивилизованный взгляд на вещи.

Параллельным путем шел Карпентьер, работая над романом «Царство земное» (1949). В предисловии к роману, ставшем чем-то вроде «антисюрреалистического манифеста», он выступил против претензий своих бывших соратников на натужное, искусственное возрождение «чудесного». Многокрасочная и противоречивая действительность Латинской Америки, писал он, сама генерирует «чудесное», и надо лишь суметь отобразить его в художественном слове. Чудесна и природа, заставляющая изобретать названия доселе невиданным предметам и явлениям, и соседство рас, и «барочное» скрещение разных цивилизаций.

Последнее создает куда более эффектные ситуации, нежели вдохновлявшая сюрреалистов пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе, особенно когда встречаются «удаленные» реалии разнородных культур, как, например, декламация расиновской «Федры», исполненная отставной французской актрисой перед изумленными неграми-рабами, плохо понимающими литературный французский, да и сам смысл ее «шаманства». Карпентьер накапливает все больше таких курьезов, нанизывает несоответствия — это становится одним из ведущих художественных приемов в романе. Но постепенно разнородные составляющие этих несоответствий перестают представлять разные культурные контексты, включаясь в единый контекст истории и культуры человечества, где тесно переплетаются разные судьбы и реалии. Так неграмотный гаитянец окажется самым прозорливым ценителем статуи Венеры работы Кановы: старый раб-массажист на ощупь узнает в ней восхитительный оригинал, свою бывшую хозяйку Полину Бонапарт.

Карпентьер выбирает идеальное время для наблюдения парадоксов истории и культуры —рубеж XVIII и XIX вв., когда свер-

530

Шилась головокружительная карьера «маленького капрала» и его подражателей в Антильских странах. Так, по наполеоновскому пути станет развиваться жизнь гаитянского «короля из рабов» Анри Кристофа, ее вариантами будут судьбы гаитянских рабов Макандаля и Ти Ноэля. Первый будет казнен на костре как предводитель восстания, второй переживет множество метаморфоз.

«Что понимают белые в делах негров» — так в сцене казни Макандаля «переключается регистр», разграничивая два способа восприятия только что увиденного — негритянский «магический» и трезвый реалистический — белых хозяев. Но в отличие от Асту-риаса, Карпентьер не отдает предпочтение стихии народного мифологического сознания.

Взаимная непроницаемость миров негров и белых в романе не фатальна, так как их двумя точками зрения не исчерпывается трактовка событий. Гаитянское «здесь и сейчас» романа включается писателем в иные, более универсальные схемы, прочитывается в образах как минимум еще двух мифов, кроме афрохристианского мифа воду о метаморфозе и воскрешении, в категориях которого рабами воспринимается казнь Макандаля. Это библейский образ Божьего Агнца, с которым соотносится образ «нижайшего» Ти Ноэля, и античный — Сизифа, придающий особый оттенок историко-философским наблюдениям писателя. Кроткий агнец Ти Ноэль— «материал», из которого ваяет история. Пережив серию освобождений и новых закабалений, он под старость таскает в гору камни для постройки дворца очередному властителю Гаити. Художественная логика повествования предполагает несколько решений. Раб пробует надеть рваный мундир черного монарха Анри Кристофа и объявить развалины его дворца своим царством — пусть иллюзорным, но скроенным по меркам других, настоящих монархий. Кстати, и сам фасон мундира когда-то был «срисован» с наполеоновского. Так реалии разных цивилизаций, сплетаясь, образуют единую магистральную линию, означающую общую болезнь человечества: свободолюбие как ступень на пути к власти, затем к попранию свободы других. Есть у Ти Ноэля и другой выбор: уйти, укрывшись в «неземном царстве» магической реальности, повторить подвиг-метаморфозу Макандаля. Но, обернувшись птицей, он отторгнут от сообщества пернатых, наказан за дезертирство из «царства земного». И хотя в этом царстве, куда он должен вернуться, вселенская усталость «наваливается ему на плечи грузом целой планеты», ему открывается смысл и оправдание земных тягот: трудиться ради грядущего, ради «людей, которых он никогда не узнает <... > возложить на себя бремя Деяний». Меняются смысловые акценты, ибо меняется ракурс изображения, появляется временная перспектива и планетарный масштаб, в котором нижайший раб,

34*

531безответный агнец предстает уже не пассивным «объектом» истории, а силой, обеспечивающей ее движение.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector