К «новому латиноамериканскому роману» (К Я. Огнева) — часть 9

Маркес размечает происходящее по минутам, «укрупняет» каждый кадр воспоминаний очевидцев. Мгновения для него значимы и полны смысла, и он замедляет, повторно прокручивает их. Красота последнего дня жизни человека вопиет о ценности и красоте человеческой жизни вообще.

В процессе работы Маркес последовательно менял точку художественного ориентира. Сначала хотел строить повествование вокруг образа жертвы, потом вокруг самого факта преступления и лишь под конец сфокусировал внимание на Анхеле Викарио и ее любви к обманутому мужу. Перемена замысла оставила следы в повести, превратившись в эффектный прием: смена ракурсов осмысления «истории объявленного убийства» как бы постепенно помогает приоткрыть ее философский и моральный итог. Кровавая драма разворачивается на фоне ослепительной красоты моря, неба, цветущих деревьев, этот контраст подчеркивается всеми средствами. Красота бытия, гармоничного и целостного мира, великолепного несмотря на то, что в нем ураганы сметают селенья, правят тираны и люди боятся сделать правильный выбор,— эта красота утверждается упорной и невероятной любовью Анхелы к Боярдо. Ошибка этих героев, по Маркесу, в том, что они даром потеряли бесценное время жизни.

Образом напрасно утраченного времени Маркес был одержим всегда. Его полковнику из ранней повести «потребовалось семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым, «Виктории Гусман понадобилось почти двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. «Сколько времени мы потеряли даром»,—сокрушается Амаранта Урсула из «Ста лет одиночества», сожалея о днях, потерянных для любви.

Эту ошибку исправляют персонажи романа «Любовь во время чумы» (1989). Сюжет его как бы «вырос» из финального соединения постаревшей Анхелы Викарио с возлюбленным. Фермина Даса под старость соединяется с отвергнутым в молодости поклонником. Торжество упущенных когда-то, а теперь реализовавшихся возможностей не становится утопией, хотя обрастает типично маркесов-скими «баснословными» подробностями. Старческое примирение с жизнью — ив этом романе, и в одном из рассказов позднего Маркеса, где истинная гармония бытия открывается смертельно больному латиноамериканскому экс-президенту («Счастливого пу-

35*

547ти, господин президент!», 1992),—открывается после страданий, после целой жизни «окаменения» души как выход из туннеля одиночества к Другому Человеку или Другим Людям.

Как и Г. Гарсиа Маркес, перуанец Марио Варгас Льоса (род. в 1936 г.) На опыте собственной жизни познал искусство «двойного» проникновения в родную действительность: изнутри, из хорошо знакомого быта провинциальной Пьюры (описанной потом в «Зеленом доме», 1965) или казармы военного училища «Леонсио Прадо» (воссозданной в книге «Город и псы», 1962), и с дистанции, из Европы. Этот общий для «новых латиноамериканских романистов» удел стал основой для обобщений, расширения мировидения, осмысления общечеловеческих проблем, которые причудливо преломляются в жизни перуанской глубинки или столицы.

В своем творчестве Варгас Льоса осваивает весь диапазон тем, характерных для «нового латиноамериканского романа»: индивидуализм и насилие, одиночество и отчуждение, власть и бунт плоти, поиски самоутверждения. Но все это становится рабочим материалом для постановки главной проблемы его романов: обделенный персонаж стремится к единению с другими — в той или иной форме, на том или ином уровне. Зачастую эти формы общности оказываются обманчивыми, порочными, ввергают человека в еще большую пучину отчаяния. Так, в романе «Город и псы» кадетам училища предлагается на выбор три варианта общности под знаком сплачивающей идеи: либо официальная доктрина о воинской доблести и чести мундира, либо «окопная солидарность» заговорщиков-воспитанников, либо добровольное растворение в стихии зла и насилия, царящей в училище. Заговорщики оказываются бессильными перед «официозом», тот, в свою очередь, держится на неписаных законах казармы. Те же силы правят и в коррумпированном обществе столицы, грязные тайны которого приоткрываются в романе «Разговор в Катедрале» (1970). Туда перекочевывают некоторые герои «Города и псов», чтобы показать, как законы «Леонсио Прадо» распространяются на общество в целом. Здесь господствующая форма общности — круговая порука преступлений.

Эта недолжная форма человеческого единения плодит своеобразные зловещие мифы, уродует и обедняет людей. Такой предстает разудалая «мангачерия» — землячество деклассированных мужчин из трущоб Пьюры, воинствующих националистов и поклонников диктатора Серро («Зеленый дом»).

Засилье этих ложных, отравляющих форм единения писатель прослеживает во всех сферах жизни. Оно принимает самые неожиданные формы. В небольшой сатирической повести «Капитан Пан-талеон и рота добрых услуг» (1974) он создает гротескный образ

548

«административного психоза», охватившего армейское подразделение. Решение ввести службу посещения солдат проститутками и поставить дело «по-научному», «хозяйственно» придает на время общий стимул жизни мужчин области. Но история выходит за рамки анекдота, у нее страшный лейтмотив: не охваченные инициативой капитана Панталеона слои населения ищут выход страстям; объединившись в секту, изуверски приносят в жертву «очистительному кресту» детей и женщин. Впрочем, братствами «по наслаждению» и «по крови» не исчерпываются формы человеческой солидарности. Своеобразную секту образует пассивная среда местных обывателей. Их роднит и сплачивает пристрастие к слухам, сплетням, предрассудкам, к идиотским радиопередачам и газетным рубрикам.

Гипнотизирующему воздействию массовой культуры посвящает Варгас Льоса свой следующий роман «Тетушка Хулия и писака» (1977). Толпа поклонников радиосериалов, сочиненных Педро Ка-мачо,— тоже секта, община, клан фанатов. Эти мирные, милые потребители вымыслов столь «прожорливы», что их вымогательство продолжений становится причиной безумия несчастного «писаки», не давая развернуться его истинному таланту. Создавая за Камачо эти «серии», Варгас Льоса обыгрывает образы и сюжетные ходы из своего опробованного творческого арсенала. Романтическая любовь и запретное влечение, фанатизм сектанта и человеконенавистничество маньяка, соблазны плоти и преступление — все это преподносится от имени «писаки» изящно и гладко, без претензий на постижение глубинных закономерностей бытия. «Тетушка Хулия» — столь же ностальгическое возвращение в свой городок, в свое детство, как и «Хроника» Маркеса. Но это произведение у Льосы к тому же посвящено и законам писательского мастерства, истории формирования и гибели таланта. Юный Варгитас — начинающий писатель, безумный Педро —писатель несостоявшийся и в то же время — гениальный ремесленник. Каждая из этих ролей предполагает свой способ литературного осмысления жизненного материала. Чередуясь, а то и наслаиваясь друг на друга, они порождают затейливые картины, преломленные к тому же призмой воспоминаний, ведь нельзя сбрасывать со счетов и «сегодняшнее я» писателя.

Проблемам писательского мастерства Марио Варгас Льоса посвятил множество работ. И во всех, будь то «Роман» (1965) или «Вечный пир. Флобер и "Мадам Бовари"» (1975), отстаивал жизнеспособность романного жанра, его преемственность по отношению к классике XIX в. Он неоднократно выражал свою обеспокоенность судьбой литературы, которую европейские «новые» и «новые новые» романисты превращают в «шорох слов» (обвинение в адрес Соллер-са). И при этом призывал к самым смелым экспериментам в области повествовательной техники. Сам писатель пошел по пути нетради-

549ционного способа повествования уже в первом романе. Он освоил смещение и совмещение временных планов, калейдоскопические смены рассказчика и достиг виртуозного мастерства в применении своего коронного приема —так называемых совмещающихся сосудов: рассекая на мельчайшие фрагменты отдаленные во времени и пространстве эпизоды, он заново монтирует эти «обрезки» происходящего. Удаленные реплики и ситуации обретают симультан-ность. Они подчиняются закону неожиданной, на первый взгляд, ассоциации, и в новом сочетании помогают полнее интерпретировать текст. Но при этом не теряется целостный, «организованный» образ мира. Стратегией и тактикой романиста в одноименной работе Льоса назвал «воспроизведение в слове, в вымышленном повествовании живой реальности».


Загрузка...