Большинство русских историков искусства не может согласиться с этой оценкой русской архитектуры XVIII—XIX веков, а также с мнением иностранных авторов, что наша архитектура нового времени была результатом подражания западным формам, стилям, вроде барокко, рококо, классицизма и ампира, которые раньше всего и сильнее всего проявили себя в архитектуре Запада. Однако, отвергая эти воззрения на русскую архитектуру, мы еще слишком мало сделали для того, чтобы противопоставить ей собственный взгляд на ее неповторимое своеобразие. В XVIII—XIX веках в Россию действительно прибывает больше архитекторов-иностранцев, чем в Древнюю Русь. Они нередко строили или пытались строить в России так же, как строили у себя на родине. Рисунки и проекты западноевропейских архитекторов Клериссо, Леду и Фонтэна нередко служили в России в качестве образцов для русских строителей.
В XVIII—XIX веках лучшие русские мастера совершали образовательные путешествия на Запад, проходили выучку то в Париже, то в Риме, и это накладывало на них такой неизгладимый отпечаток, что, даже вернувшись на родину, они творили в стиле тех стран, где сложилась их творческая индивидуальность. Наконец, нельзя отрицать и того, что многие памятники архитектуры XVIII—XIX веков очень похожи на произведения, которые в те же годы создавались на родине классицизма. Излюбленный в России тип городского особняка и усадебного дома с увенчанным фронтоном портиком и широкими крыльями восходит к палладианскому типу дома, который в XVIII веке получил распространение по всей Западной Европе. Парковые павильоны-храмики точно так же возникали у нас по западным образцам. Весь архитектурный язык и основные типы зданий, которые мы встречаем в послепетровской России, соответствуют основным типам и формам западного классицизма и ампира. Поверхностный наблюдатель легко может решить, что русская архитектура XVIII—XIX веков ударилась в подражательность и потеряла свое национальное лицо.
Но тот, кто внимательно рассматривал русские памятники архитектуры XVIII— XIX веков, кто долго жил в русских городах этого времени, тот никогда с этим не согласится. Против этого будут восставать прежде всего его непосредственные впечатления. Да, скажет он, пусть наши архитекторы XVIII—XIX веков учились за границей и усвоили язык современной им архитектуры Запада, пусть они следовали типам, которые выработались в те годы на Западе, но в России эти типы зданий получили иной облик; мы слышим как бы одну и ту же музыкальную пьесу, но разыгранную разными исполнителями. В русских памятниках должен был найти, и действительно нашел себе выражение русский народный склад характера, какого мы не находим ни в одной стране Запада.
Недаром же Петербург и другие наши города XVIII—XIX веков, даже на взгляд неискушенного наблюдателя, имеют свою особенную физиономию, и то, что мы хорошо улавливаем в городе в целом, относится и к его отдельным зданиям (А. Бенуа, Красота Петербурга. — «Мир искусства», 1920.
). Нам трудно выразить это в нескольких словах. Такие определения, как «патриотические идеи, вдохновлявшие зодчих», «героический облик архитектуры», «подчинение зданий общей градостроительной задаче», «организация пространственных композиций в конкретных природных условиях», — эти определения слишком общи, чтобы дать представление о русской школе («История русской архитектуры».
Краткий курс, М., 1951, стр. 243-244. ). Но глаз улавливает особенную, спокойную, сдержанную силу русской классической архитектуры конца XVIII—начала XIX века, особенную красоту величия и простоты, ровный ритм, мерное дыхание, размах и широту замысла, по которым можно отличить петербургский дворец или особняк XVIII— XIX веков от любого современного ему парижского здания. Впрочем, историк не может остановиться на общем впечатлении, он обязан проверить его анализом, выразить в научных терминах.
Говоря о русской архитектуре XVIII—XIX веков, необходимо отметить, что для определения ее исторического места очень полезно сравнение ее памятников с современными им зданиями Запада, особенно с такими, которые либо оказали влияние на русских мастеров, либо сами восходят к тем же образцам. Такие сравнения помогут понять творчество работавших в России мастеров и выяснить их место в истории мирового искусства.
Разумеется, при этом не следует упускать из виду общественное и культурное развитие нашей страны; только тогда можно раскрыть идейное значение архитектуры. В начале XIX века самой передовой европейской страной в области архитектуры стала Франция; отсюда шли наиболее смелые новшества, здесь сложились идеи, отражение которых мы находим во всех европейских столицах.
Здесь еще во второй половине XVIII века выступает Никола Леду, смелый новатор, бунтарь, ниспровергатель традиционных ордеров и пропорций, которые со времен Жака Франсуа Блонделя укоренились в Европе, создатель фантастических планов городов, построек самого различного назначения, неслыханной формы в виде куба, шара или цилиндра. Он реабилитирует в архитектуре ясный объем, гладкую плоскость стены и освобождает ее от опеки традиционных членений карнизами и пилястрами. Его новаторство привлекало к нему многих архитекторов, которые формировались во Франции в период Революции (Е. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N.
Raval et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945. ). Проекты современников Леду характеризуют широта градостроительных задач и интерес к огромным зданиям общественного назначения, смелое обращение с ордером.
Впрочем, большинство этих проектов осталось на бумаге. В бурные годы Революции и наполеоновских войн мало строили. При Наполеоне во французской архитектуре, а скоро и в других европейских странах, замечается поворот, который позднее, при Бурбонах, чуть не свел на нет все то новое и плодотворное, что несло в себе искусство Леду и его последователей. На смену архитектору-реформатору, фантасту, мечтателю, исполненному веры в воспитательное значение архитектуры, приходит архитектор-делец, практик, и только практик, угодливо готовый приспособить ко вкусам и претензиям знатных и богатых заказчиков и покровителей весь тот запас исторического опыта и знаний, которым его снабдила академическая выучка. Придворные архитекторы Наполеона, вроде Ш.
Персье и П.-Ф.
Фонтэна, выразили особенно ясно ту слепую привязанность к классическим типам и формам, которая отвечала потребности императора окружить себя ореолом славы римского цезаря. Мотивы римских триумфальных арок, эмблемы, трофеи, орлы, венки и гирлянды придают французской архитектуре ампира пышность и роскошь, но порой накладывают на нее отпечаток претенциозности и безвкусия (Э. Буржуа, К характеристике стиля Ампир. — «История архитектуры в избранных отрывках», М.
, 1935, стр. 403-414.). Приходится удивляться тому, как скоро на смену анархическому бунтарству Леду и его поколения пришли раболепное преклонение перед традицией и дух подражательности.
Христианские храмы строятся теперь в форме римских периптеров (церковь Мадлен П. Виньона), биржам придается облик римских базилик (парижская Биржа А. Броньяра). Историческое наследие, стоявшее за спиной у западноевропейских мастеров, начинает подавлять их воображение, эрудиция тормозит творчество. В большинстве построек того времени бросаются в глаза архитектурные мотивы, словно выдернутые из древних памятников; мастер нередко сопрягает их со зданиями современного типа, закрывает ими его структуру или нагромождает их в виде ложной декорации. Понимание ансамбля, которым в высокой степени обладали архитекторы XVIII века Ж.
А. Габриель, Контан д’Иври и их современники, постепенно утрачивается. Каждое парадное здание начала XIX века мыслится как обособленный объем, как памятник, противостоящий жизни, с нею мало связанный. Отсюда следует, что в архитектуре исчезает то единство красоты и назначения, которое было свойственно европейской архитектуре эпохи ее расцвета. Все это характеризует то творческое оскудение, которое стало заметно в архитектуре начала XIX века даже в такой передовой стране, как Франция. Правда, в других странах Западной Европы: в Германии — в творчестве К. Ф.
Шинкеля и Л. Кленце, в Италии — у Дон Валадье оно проявилось не так обнаженно, но большого стиля и им не удалось создать. Впрочем, это не значит, что на Западе и, в частности, во Франции, не было в это время дарований. Они несомненно существовали, только не могли себя выявить. Об этом свидетельствует творчество Тома де Томона, который в 1799 году появился в России и здесь сумел развиться в крупного мастера (Г.
Ощепков, Архитектор Томон. Материалы к изучению творчества, М., 1950.). В его лице мы имеем одного из представителей того поколения французских архитекторов, которое воспиталось на новаторстве Леду. Еще прежде чем русские мастера А. Ворони-хин и А. Захаров сумели проявить весь опыт, приобретенный ими за годы пребывания за границей, Т.
де Томон привез в Россию и развил в своих произведениях, вроде Одесского театра (1803), новые архитектурные вкусы Франции. Наиболее значительным произведением Т. де Томона в России была его петербургская Биржа. И. Грабарь установил, что по своему общему расположению и особенно фасаду эта постройка близка к проекту французского архитектора Бернара (1782) (И.
Грабарь, Ранний александровский классицизм и его источники. — «Старые годы», 1912, июль-сентябрь, стр. 68-96.). Но сходство не лишает ее оригинальности.
Большую роль в создании этого шедевра сыграло личное дарование Томона, о котором можно судить и по его прекрасной графике. Но что касается Биржи, то в выработке окончательного проекта, видимо, сыграли роль и советы русских зодчих Воронихина и Захарова. Во всяком случае, если бы Т.
де Томону пришлось строить Биржу у себя на родине, она, конечно, имела бы совершенно другие формы, чем те, какие она приобрела на берегу Невы. Значение петербургской Биржи определяется тем, что она, с одной стороны, «вписывается» в уже достаточно сложившийся в те годы архитектурный пейзаж Петербурга и, с другой стороны, его «увенчивает».
За двадцать лет до того Дж. Кваренги начал возводить свое здание Биржи, но оно было чрезмерно расчленено по форме, а главное, обращено к Дворцовой набережной и потому мало связано с другим берегом Невы.
Имея задачей расположить свою постройку в центральной точке Петербурга, на Стрелке Васильевского острова, откуда открывается вид на Петропавловскую крепость и на Дворцовую набережную, Т. де Томон должен был отступить от отечественной традиции и примкнуть к петербургской. В Париже в конце XVIII века площади отличались относительно регулярным строго геометрическим планом. В проектах перестройки площади Согласия преобладали планы в форме круга, квадрата, креста, звезды и т.
п. Наоборот, сам архитектурный облик Петербурга искони носил более «пейзажный характер», и потому подобная строгая планировка была в нем неуместна.
Широкая река с ее плавным изгибом и ответвлениями служила основной магистралью города; ее могучая ширь заставляла и на набережных ставить здания, вытягивая их по горизонтали с большими интервалами друг от друга. Петербургская Биржа словно узлом связала две панорамы обоих берегов Невы и стала средоточием всей картины. Осуществлению этого замысла содействовало и то, что Т. де Томон отступил от канонического типа более или менее замкнутого и обособленного дорического периптера. Сохранив его основные очертания и даже пропорции, он, по примеру некоторых античных зданий позднего времени, оторвал колоннаду от целлы, так что она не несет на себе кровли и образует подобие открытой галереи, обходящей здание со всех сторон.
От классического типа отступает и число колонн; на короткой стороне их десять, на длинной — четырнадцать. Издали Биржа воспринимается как подобие периптера, в качестве такового она нередко упоминается и в литературе, и вместе с тем она так растянута вширь, как ни один периптер, ее горизонталь хорошо связывает ее со всей набережной и простором реки.
Правда, в более позднем Старом музее в Берлине Д. Шинкеля двадцатиколонная галерея тоже вытянута по горизонтали, но она образует всего лишь фасад, декорацию перед входом в здание (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербургская Биржа окружена колоннадой со всех сторон, и благодаря тому, что ее план почти квадратный, она в известной степени воспринимается как круглая в плане ротонда.
Поскольку в Бирже оказалась так сильно подчеркнутой типичная для всего Петербурга горизонталь, она тяготеет к слиянию с окружающим простором. Но, наперекор этому, ее доминирующее значение на Стрелке выделено двумя энергичными вертикалями, могучими ростральными колоннами. Образ петербургской Биржи отличается богатством аспектов и связей с ансамблем, и этим она близка к типично русским памятникам архитектуры. В глади ее стен и в мощи цилиндров ее колонн есть нечто от той эпической силы, которой веет от древнейших новгородских храмов.
Каждая из европейских столиц имела свой кафедральный собор, подобие римского собора св. Петра. В начале XIX века Петербург получил подобие знаменитого римского собора в виде Казанского собора А.
Воронихина. Но современники были глубоко неправы и несправедливы, называя его строителя А. Воронихина «копиистом» (Ф. Вигелъ, Воспоминания. — «Русский архив», 1891-1893.). За годы пребывания за границей А. Воронихин овладел языком суховатых и жестких архитектурных форм французского классицизма, и поэтому собор выглядат в Петербурге чем-то чужеродным.
Но, в отличие от зданий французского ампира, вроде церкви Мадлен в Париже П. Виньона, этой точной копии римского периптера (G. Pauli, указ, соч., табл. 161.), Казанский собор высится не обособленно — он тесно связан с Невским проспектом. Площадь перед собором образует цезуру в веренице домов (А. Аплаксин, Казанский собор. Историческое исследование о соборе и его описание, Спб., 1911.). Л. Бернини в колоннаде св. Петра тяготел к замкнутости площади и даже предполагал закрыть ее портиком; наоборот, А. Воронихин дает колоннаде характер полуокружности, которая естественно переходит в широкую площадь, тогда как площадь сливается с улицей. У Л. Бернини обелиск находится в центре овала, А. Воронихин отодвинул свой обелиск вперед, чтобы связать площадь и собор с прилегающим проспектом. С западной стороны главный вход в собор предполагалось окружить полукольцом широкой колоннады. Эта площадь носила более замкнутый парадный характер. Здесь сильнее была подчеркнута плоскостность фасада. Могучее алтарное полукружие собора выходило на канал и должно было быть видно в обрамлении двух выпуклых отрезков колоннады. Таким образом, вогнутость, плоскостность и выпуклость определяют три разных аспекта Казанского собора, и это отличает его от замкнуто-симметричных композиций аналогичных зданий на Западе. А. Воронихин добавил к южной колоннаде по два портика с краев, это несколько нарушало геометрическую правильность плана, но подчеркивало различия между предполагаемым видом собора с северной и с южной стороны и делало восточную и западную площадь перед ним слегка асимметричной. Сообщая симметрию плану Казанского собора, А. Воронихин не забывает множеством координат связать его с улицей, с площадями и с другими зданиями. Входной портик равен высоте колоннады: общий модуль придает зданию классический характер. Вместе с тем центральная часть колоннады выделена тем, что портик выступает вперед и нагружен аттиком более тяжелым, чем балюстрада над всей колоннадой. Аттик над средним портиком связывает колоннаду с основным объемом храма: на аттике покоится стройный и легкий купол. Барабан купола украшен плоскими пилястрами, и это сообщает ему большую легкость: выпирающие над карнизом фронтоны окон связывают купол с барабаном. При всем обилии заимствованного и некоторой сухости в выполнении частностей общий силуэт Казанского собора своеобразен: в нем нет ничего ни порывистого, ни давящего, ни слишком резкого. Казанский собор нельзя отнести к самым прекрасным зданиям Петербурга, но он обладает простотой и ясностью пропорций, соразмерностью форм и сдержанностью выражения, типичной для русского искусства начала XIX века. В работе над фасадом Горного института в Ленинграде А. Воронихин, по выводам Г. Гримма, исходил из одного французского проекта конца XVIII века с его двенадцатиколонным портиком (Г. Гримм, Воронихин и проект Горного института. — «Архитектура Ленинграда», 1938, № 3, стр. 71.). Но он и на этот раз отступил от образца, растянул портик, убрал аттик, заменил греко-римский ордер дорическим и внес ряд изменений в обработку стены. Воронихину удалось связать свой фасад с боковым фасадом, выходящим на набережную, портик с фронтоном оказался сильно растянутым, как в базилике в Пестуме, и потому он воспринимается не столько как торцовая сторона периптера, приставленного к массиву здания, сколько как отрезок галереи, которая тянется вдоль стены. По словам Г. Гримма, из «отвлеченного академического проекта Ж. Дюрана А. Воронихиным был создан конкретный архитектурный образ». В свободном обращении с традиционными типами А. Воронихин шел теми же путями, что и Т. де Томон в своей Бирже. В молодости Адриан Захаров пробыл несколько лет во Франции. Его наставником был знаменитый Ж.-Ф. Шальгрен, строитель парижской арки Звезды. Ж.-Ф. Шальгрен одобрительно отзывался об успехах своего ученика. В бытность свою в Париже А. Захаров узнал о новаторских исканиях Н. Леду и мастеров предреволюционных лет. При всем том Захаров в своей реконструкции, в сущности в создании заново здания Адмиралтейства, выступает как чисто русский мастер (Г. Гримм, Архитектор Адреян Захаров. Жизнь и творчество, Л.-М. , 1940; Н. Лансере, Захаров и его Адмиралтейство. — «Старые годы», 1911, декабрь; Д. Аркин, Адмиралтейство. — В кн.: «Образы архитектуры», М. , 1941, стр. 217-288.).