Конради Карл Отто. Гёте. Жизнь и творчество. т.1.
Пьесы для любительской сцены в Веймаре и Тифурте
на этот счет приводит Эккерман, передавая свои разговоры с поэтом, касавшиеся этого жизненного периода. Вот лаконичные фразы в разговоре от 10 февраля 1829 года: «О своих первых годах в Веймаре. Поэтический гений в конфликте с реальной жизнью […]. Посему в первые десять лет не создано ничего поэтически значительного». 27 января 1824 года Гёте сетовал: «Истинным счастьем для меня было мое поэтическое мышление и творчество. Но как же мешало ему, как его ограничивало и стесняло мое общественное положение. Если бы я мог ускользнуть от суеты деловой и светской жизни и больше жить в уединении, я был бы счастлив и как поэт стал бы значительно плодовитее».)- это понимал уже тридцатилетний поэт (письмо Кестнеру от 14 мая 1780 г.), однако он никогда не забывал о сочинительстве в той «двойной жизни», которую он сознательно вел. Его суждение, высказанное спустя полстолетия, правда, справедливо, если взять за точку отсчета завершенные позже великие произведения, — и все же никак нельзя оставить в стороне его сочинения, наброски, появившиеся между 1776 и 1786 годами. «Брат и сестра» была первой из целой череды новых театральных пьес, предназначавшихся для веймарского любительского театра. Запись в дневнике от 26 октября 1776 года: «Охота. После обеда вернулся через Йену, придумал «Брата и сестру»». Гёте не мог избыть в себе поэтический дар, даже если бы сам того хотел. Как он однажды пошутил, едва отправлялся он верхом с каким-нибудь поручением, как конь его тотчас превращался в Пегаса: «Только стоит мне подумать, что я сижу на своей кляче и гоню ее до следующей почтовой станции, как лошадка подо мною вдруг чудесным образом преображается, преисполняется неизбывной радости, у нее вырастают крылья и уносит она меня далеко-далеко» (письмо Шарлотте фон Штейн от 14 сентября 1780 г.). Через три дня после того, как он придумал «Брата и сестру», пьеса эта была завершена.)»Ах, когда-то — как давно то было! / — Ты сестрой была мне иль женой». Да, только с Корнелией, его родной сестрой, связывали Гёте с раннего детства столь близкие братские отношения, какие стали теперь возможны в похожей на них «любовной дружбе» с Шарлоттой фон Штейн. Правда, и к другой, Шарлотте, Лотте Буфф из Вецлара, он мог относиться лишь как брат — пока не вынужден был бежать от разгоравшейся все сильнее любви к ней.) этой «пьесы в одном действии», разрешаются здесь легко, прямо-таки сами собой. Торговец Вильгельм, уже в годах, взял к себе в дом Марианну, дочь своей недавно умершей возлюбленной Шарлотты. Девушка считает его братом: они и относятся друг к другу как брат с сестрой, и не более. Марианна нежно любит мнимого брата. Но вот за нею начинает ухаживать Фабрис, желающий жениться на ней. О том заходит речь между ним и Вильгельмом, между Вильгельмом и Марианной, но лишь отчасти выясняется, как все обстоит на самом деле; чувства их опять притухают — пока Вильгельм не узнает, что Марианна вовсе не хочет расставаться с ним, пока он не осознает, сколь сильна ее любовь к нему. Теперь и он наконец смог раскрыть ей свои чувства. В конце пьесы «брат» и «сестра» предстают на сцене счастливой любящей парой, а Фабрис благословляет их.) и сама обстановка, царящая в доме простого бюргера, обедневшего торговца; здесь в принципе не возникали поползновения разыгрывать из себя кого-то. Благодаря этому автор смог полностью сосредоточить свое внимание на происходящем в душах этих людей, существовавших друг подле друга в таких мучительных для него самого, загадочных отношениях брата и сестры, — людей, которые в действительности чувствовали, что любят друг друга, и желали этой любви. Окружающий их мир оказался за пределами сцены — настолько же обеднено внешне и действие. Спектакль весь держится на монологах и диалогах, выявляющих тонкие движения души. Гёте вновь доказал здесь свою способность во всех нюансах высветить жизнь человеческой души — заявка на это сделана им еще в «Капризе влюбленного» и в «Клавиго», а убедить в этом зрителей удалось в «Клавиго» и «Стелле». Пьеса «Брат и сестра» стала в этом смысле этапом на пути, который привел к «Ифигении», «Эгмонту» и «Тассо», пусть даже сюжет ее имеет сейчас значение лишь в историко-биографическом аспекте и пусть в ней для нас чужды многие изъявления чувств. А вот язык ее лишь в некоторых эпизодах, особенно в конце, делается созвучным этой экзальтированности чувств; в целом же здесь персонажи изъясняются безыскусно, вразумительно.)»пьесу с пением», сюжет которой, несомненно, должен был связываться с конкретными проблемами, злободневными и для актеров, и для зрителей придворного театра. Нам же довольно трудно догадаться, на какие реальные конфликты намекала эта пьеса. От ее первоначальной редакции, созданной в декабре 1776 года (она, возможно, уже тогда имела название «Лила»), до нас дошли лишь отрывки. Как можно понять из них, образцом для Гёте послужила, вероятно, какая-то французская пьеса: герой впадает в глубокую меланхолию, получив известие (на самом деле неверное) о смерти своей возлюбленной; но одолеть тоску по любимой ему удается лишь благодаря помощи добрых фей, которые подбадривают его веселыми песнопениями. Во второй, сохранившейся редакции 1788 года исходная ситуация вывернута наизнанку: здесь уже героиня по имени Лила впала в меланхолию. Еще раз взялся Гёте за переработку этого сюжета, когда решил напечатать пьесу в «Сочинениях» 1790 года: в этом варианте некий доктор Верацио, вызвавшийся исцелить героиню, проявляет себя ничуть не хуже современного психотерапевта; вот что он предлагает: «Позвольте нам изобразить милостивой государыне всю историю, существующую в ее воображении» (это в первом действии). Творческое воплощение перенесенных страданий в терапевтических целях — что ж, это не так далеко от собственной судьбы Гёте, который оказался в состоянии пережить все происшедшее в Вецларе, лишь написав «Вертера». «Исцеление души» было призвано избавить страждущую от обуревавших ее фантазий, но при этом и сама она должна была вести себя активно — ведь добрые феи лишь помогали ей. Позже Гёте причислял эту пьесу, написанную «на одном дыхании», к прочим музыкально-драматическим сочинениям такого рода, в которых изображалось «также исцеление души у человека, потрясенного утратой любви» (в письме Ф. Л. Зайделю от 3 февраля 1816 г.). Примечательный совет дает фея Аламида страдающей Лиле: «Лучше всего человек сам себе поможет. Он ведь должен меняться, должен сам искать свое счастье и сам взять его своими руками, чтобы суметь удержать его; а благосклонные боги могут лишь направлять, благословлять» (второе действие). Но еще до этого Лиле пели такую песенку:
Робость в движеньи,
В мыслях сомненье,
В сердце пугливость,
В деле трусливость —
От бед и несчастий
Тебя не спасут.
Не сдаться напастям,
Сражаться за счастье,
От бед не сломиться,
В борьбе распрямиться —
Пусть боги помогут
И силы вдохнут.
(Перевод А. Гугнина)
Уже здесь была выражена необычная тогда мысль: поведение человека — лишь предпосылка для действий «богов».) исправить не слишком счастливые супружеские отношения молодой герцогской четы (ведь Луиза немало настрадалась из-за необузданного распутства Карла Августа). В варианте, предназначенном для дня рождения герцогини, поэт представил «заболевшим» героя — якобы для того, чтобы намек не стал слишком явным. Возможно, так оно и было. Но в своей основе отношения между героями пьесы вполне можно соотнести и с исполненными особого напряжения отношениями между Гёте и Шарлоттой фон Штейн. Многие из ранних пьес и комедий Гёте и так пронизаны намеками, которые, во всяком случае, многое говорили тем, кого они непосредственно касались. Лилой называли, в конце концов, и одну из «чувствительных» в дармштадтском кружке, которой Гёте направил стихотворение «Утренняя песнь пилигрима» 1.)»Триумф чувствительности», которую он сочинил ко дню рождения герцогини в 1778 году, также изображается сомнительный образ действий, однако на этот раз в резко сатирической форме. Некий принц влюблен в куклу, сделанную размером с человека, причем это точная копия королевы Манданданы. Королева испытывает сердечную склонность к принцу (что, разумеется, никак не приветствует ее супруг), но все проходит, как только удается доказать ей, что принц любит вовсе не ее, а лишь ее изображение — куклу, которую он возит с собою повсюду. Принц же берет с собой в путешествие не только куклу, но и «складную природу» — он возит за собой в ящиках, на случай если это понадобится, «великолепную усладу для чувствительных натур»: тут и пение птиц, и лунный свет, и говорливые ручейки… Достаточно найти для фона подходящий настенный ковер, — установив «складную природу», вызвав иллюзию естественного пейзажа, принц может отдаться своим грезам. Он и дома свои покои «украсил приятнейшим образом: комнаты походят у него на увитые плющом беседки, его залы — как леса, кабинеты подобны гротам, столь же прекрасны, как в жизни, и еще прекраснее». В этой сатире Гёте с наслаждением высмеивает экзальтированную любовь к природе, и любой читатель или зритель способен заметить, что здесь вновь присутствует изрядная доля самоиронии. Сатира достигает апогея в тот момент, когда куклу, которой поклоняется принц, раскрывают, и из нее вываливается «целая кипа книг, вперемешку с резаной соломой». Все эти книги способствовали установлению культа экзальтированной чувствительности. Первой названа «Зигварт» Миллера, а дальше следует указание режиссеру: «Предоставьте актерам самим хорошенько высмеять любые подобные сочинения». Из «основного набора» вытаскивают еще такие книги: «Новая Элоиза» Руссо! — дальше — «Страдания юного Вертера»! — бедный Вертер!) в четвертом действии сцена, исполненная совершенно иного смысла. Здесь помещена вставная «монодрама». Как в драме герои произносят монологи, так и эта монодрама представляет собой завершенный драматический эпизод, который выпадает на долю одного из действующих лиц. Здесь одному герою дана возможность выразить всю полноту и многообразие своих чувств, причем не требуется связывать этот эпизод с окружающим контекстом драмы. Музыка предваряла или сопровождала эту монодраму, возможно порой переходившую в пение, — она становилась таким образом мелодрамой. Исполнительнице Манданданы (это была Корона Шрётер) по воле Гёте потребовалось продекламировать долгую жалобу похищенной Прозерпины, попавшей в подземное царство и оплакивающей свою судьбу. Ведь теперь, когда она вкусила гранатовый плод, ее нельзя спасти. Здесь уже многое созвучно «Ифигении», это уже мотив, близкий к песне парок.
Монодраму «Прозерпина» Гёте уже в 1778 году напечатал в виде фрагмента (еще в прозаической форме) в журнале «Меркурий», то есть он вырвал его из контекста «Триумфа чувствительности» — так ее и поставили тогда (музыку к ней написал камергер фон Зекендорф). В издании своих произведений Гёте оставил эту монодраму, написанную так называемым свободным размером, там, где ей полагалось быть, — в «Триумфе чувствительности». Разумеется, «Прозерпина» может существовать самостоятельно, и тем самым ее возможно рассматривать в одном ряду с прочими монодрамами того времени, например с лирической сценой о Пигмалионе, написанной Руссо в 1770 году. Однако эта монодрама ничуть не утрачивает своего значения и в рамках сатирической пьесы «Триумф чувствительности». Его легко осознать, хотя внешне причина кажется поверхностной: просто Мандандана охотно берется исполнить монодраму. Истинное, неподдельное чувство, предстающее здесь во всех оттенках, лишь резче оттеняет искусственность и надуманность чрезмерной чувствительности. Кстати, сразу же после монодрамы о Прозерпине и следует сцена, где из внутренностей куклы вытаскивают кипу книг — провозвестников «чувствительности». Гёте получал удовольствие, издеваясь над этим, пусть даже издевка отчасти метила в него самого. Ранние фарсы не составили здесь исключения. Не одного Мефистофеля в «Фаусте» сделал поэт острым на язык; он использовал любые возможности, чтобы блеснуть шуткой, сатирой, иронией, глубокомыслием. Гёте обладал таким взглядом на вещи, который позволял ему проникать сквозь внешнюю многозначность обстоятельств и событий. В том же убеждает и тонкая ирония написанных им впоследствии крупных романов.
А тогдашнему светскому обществу остроты, пропитанные серьезными мыслями, доставили немало часов остроумного развлечения. Так был поставлен любительским театром фарс «Ярмарка в Плюндерсвейлерне», а к рождеству 1787 года Гёте преподнес в дар княгине Анне Амалии еще один фарс — «Новейшие сведения о Плюндерсвейлерне». Он вознамерился в них поиздеваться над немецкой литературой недавних лет, изобразив ее в шутливой панораме. Сам Гёте появлялся на сцене в качестве плюндерсвейлернского шарлатана, в компании с шутом, читал стихи, а некий гуляка указывал разные предметы на картине «именно в том виде, какими они встречаются в жизни, притом своею палкой». В своих стихах Гёте заставил автора «Вертера» таскать на спине труп самоубийцы. «Так и таскал он своего приятеля по всей стране. Рассказывал о его трагической жизни и требовал у всякого сочувствия к нему». Немало досталось и литературной критике:
Нет у нее земель, людей,
И капитала нет у ней,
Создать не может ни на грош,
Но вид приятен и хорош:
А хорошо она живет
За то, что всем клеймо дает,
И чтобы бойким был базар —
Пусть критики клеймят товар…
(Перевод А. Гугнина))»Пришел ко мне однажды гость…») о человеке, который «нажрался до отвала», а потом жаловался у соседа на поданный обед, он завершил резким: «До смерти бей его, собаку! Это ведь только рецензент».)»по Аристофану» под названием «Птицы», написанной в 1780 году, в облике «филина» выведен некий «крупный критик», навязывающий другим свое мнение, любящий высказывать суждения (если не питающий к этому болезненную склонность); о себе же он говорил следующее: «Мне доставляет истинную радость пугать всех птичек. Любой из них делается не по себе, едва меня завидит издали. И все они подымают писк, крик и карканье и, подобно ворчливой старой бабе, не в силах двинуться с того места, где им нанесли огорчение. Но одна-две сознают уже, что я потрошил их первенцев, чтобы показать, какими более мощными крыльями и крепкими клювами и ногами надо было их снабдить».)- возможно, в связи с путешествием в Швейцарию за год до того. Порой встречаются, правда, смелые, недвусмысленные пассажи. Скажем, на вопрос, чего же, собственно, они ищут, странники отвечают: «А ищем мы некий город, некое государство, где жилось бы нам лучше, нежели там, откуда сами родом! […] Такой город, где человека обязательно звали бы всякий день к обильному столу […]. В котором бы люди благородного звания были готовы поделиться преимуществами своего положения с нами, простыми людьми […]. Такой город, в котором правители понимали бы, что у людей на душе, каково бедняку».
Глубокое содержание монолога Прозерпины и мифологический материал античных времен вновь проявились в «Ифигении», написанной той самой весной 1779 года, что была исполнена тревожными политическими событиями и служебными заботами. Но уже в апреле «Ифигению» дважды играли в Веймаре, а потом, в июле, поставили и в летней резиденции Анны Амалии, замке Эттерсберг: Корона Шрётер играла Ифигению, Гёте — Ореста, фон Кнебель — Фоанта, а в роли Пилада выступали то принц Константин, то сам Карл Август. Эта первая редакция «Ифигении» была в прозе, хотя ритмика ее тяготела к стиху; Гёте переложил ее в чеканные стихи через несколько лет. Этим упоминанием пока что и ограничимся.
Стоит также упомянуть «Йери и Бэтели» — «небольшую оперетту, в которой актеры в швейцарских костюмах ведут беседы все о молоке да сыре […]. Она весьма коротка и создана лишь ради музыкального и зрелищного впечатления» (письмо Гёте фон Дальбергу от 2 марта 1780 г.). Уже само название говорит, что осеняло эту пьесу, сочиненную «на случай» — недавнее путешествие в Швейцарию; здесь героиня наконец-то решается первая признаться в любви; по словам самого Гёте, это был легкий, приятный водевиль, «в коем сменяются и столь многие страсти — от задушевного искреннего умиления до самого бурного проявления гнева и т. д.» (в письме Ф. К. Кайзеру 20 января 1780 г.). Гёте не раз возвращался впоследствии к этому сочинению, поскольку непреходящая потребность двора в водевилях заставляла его переделывать свои ранние пьесы.
Последняя из пьес, написанных для любительского театра, — «Рыбачка» — своим возникновением обязана одному селению и его природным красотам, которые с некоторых пор стали привлекать веймарский высший свет. Именно об этом говорило и дополнение, которое Гёте присовокупил к названию этого небольшого водевиля: «Поставлен на естественной сцене, в Тифуртском парке, на берегу Ильма». Тифурт — можно считать, что само название этой деревушки близ Веймара стало символом устремлений придворных членов «Веймарского двора муз» обрести «естественность» в сельском окружении и самим зажить по-деревенски просто, поближе к природе (хотя бы время от времени), а еще связать с этим существованием «высшие духовные наслаждения» (так писала Луиза фон Гёхгаузен фон Кнебелю 12 августа 1787 г.). Тифуртский «замок» был, собственно говоря, лишь домом арендатора помещичьего имения, располагался он на краю деревни, посреди большого участка, доходившего до Ильма. В 1776 году Веймарский двор реквизировал его под жилье для принца Константина (род. в 1758 г.), который провел здесь несколько лет со своим воспитателем Карлом Людвигом фон Кнебелем и с собственным придворным штатом. Начиная с 1781 года Анна Амалия стала использовать этот же дом как свою летнюю резиденцию, вплоть до самой смерти в 1807 году. Этот тифуртский период, насыщенный культурными событиями и дружескими встречами, — важный этап истории «классического Веймара». Здесь были желанными гостями интересные, выдающиеся люди, из них самые известные — это Гёте, Виланд, Гердер, Шиллер, Кнебель. В сельское уединение Тифурта к Анне Амалии съезжались на вечера, где бывали дискуссии, читали вслух новые произведения, устраивали концерты и театральные постановки. «Опрощенством» называл Виланд тамошнюю жизнь герцогини-матери, которая, конечно, вовсе не имела касательства к настоящим сельским работам. Кнебель еще в 1776 году занялся благоустройством участка вплоть до берега Ильма, желая превратить его в английский пейзажный парк — он был завершен в 1782-1788 годах при участии Гёте и самой Анны Амалии; парк и по сей день производит сильное впечатление на посетителей своей планировкой и уютностью. «Среди приятнейшего природного окружения», писал Гёте уже на склоне лет, герцогиня умела «заводить и оживленно поддерживать остроумные и одновременно искусные беседы и развлечения!»
Остроумным и веселым развлечением предназначалось стать и «Тифуртскому журналу, или Дневнику», о рождении которого мир узнал из объявления, данного 15 августа 1781 года; журнал этот выходил лишь в одиннадцати рукописных экземплярах, и до 1784 года появилось всего 47 его номеров. Писали в нем все, кто имел на то желание и охоту, писали эссе, стихотворения, рассказы, загадки, краткие размышления, причем все материалы помещались анонимно. И Карл Август принимал участие в «Тифуртском журнале» — как и Луиза фон Гёхгаузен, Анна Амалия, фон Зекендорф, фон Айнзидель, а еще и гости и друзья из других герцогств. В объявлении (том самом «оповещении» от 15 августа 1781 г.) говорится об участии в журнале дам как о совершенно нормальном явлении. А ведь тогда это было отнюдь не в порядке вещей. Достаточно скоро, правда, оказалось, что трудно вовремя получать требующееся количество рукописей для выпуска очередного номера. Журнал просуществовал лишь до июня 1784 года. Все же Гёте внес в него свою лепту, прислав стихотворения, такие, как «Кто среди всех богинь высшей похвалы достоин?» (позже названное «Моя богиня»), «На смерть Мидинга», «Прав будь человек, милостив и добр» (позже названное «Божественное»). Иные материалы в «Тифуртском журнале» незначительны, беспомощны, остаются лишь дилетантской попыткой посочинительствовать. Однако важно, что определенные лица из придворного круга в подражание парижскому «Журналь де Пари» стали распространять собственный журнал, где писали только на немецком языке — а ведь всего за полгода до этого сам Фридрих Великий в написанном по-французски сочинении «О немецкой литературе» объявил недостойной упоминания немецкоязычную литературу.
Между прочим, Мерка тоже пригласили сотрудничать в журнале. Но, отвечая на призовое задание первого номера — «Как избавить от скуки незанятую часть общества?», он прислал статью, исполненную такой резкой критики, что ее просто не приняли (см. его «Сочинения», Франкфурт, 1968, с. 484-490),
Именно для Тифурта Гёте написал тогда водевиль под названием «Рыбачка», который сам же и поставил вечером 22 июля 1782 года на берегу Ильма как на естественной сцене под открытым небом. Когда действие подошло к определенному месту пьесы, кругом запылали факелы и костры, которые залили кусты, деревья и окрестные лужайки трепетной, неверной светотенью: как по волшебству, возникло настроение, присущее рембрандтовским картинам. Нечто подобное однажды Гёте уже проделал в веймарском парке, желая поразить Анну Амалию. «Собственно говоря, действие всей пьесы строилось в расчете на этот эффект», — заметил сам Гёте в сноске. Сюжет пьесы был незамысловат. Рыбачка Дортхен вновь ждет не дождется возвращения с рыбной ловли отца и жениха, которые к условленному часу домой не явились («Картошка, перекипев, уже разварилась, суп пригорел, я есть хочу и все не сажусь за еду, потому что думаю: вот-вот явятся, вот уже скоро»).)»пусть все выглядит так, будто я в воду упала». Разрешается все по известной схеме: поиски, обретение, примирение, счастливый конец. Но вот каково начало пьесы:
«Под высокими ольховыми деревьями на берегу реки разбросаны рыбачьи хижины. Ночь, тишина. На небольшом очаге горшки, вокруг развешаны сети, рыбацкие снасти. Дортхен хлопочет по хозяйству, поет:
Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.
(Перевод В. Жуковского — 1, 173)
Дортхен поет известную нам балладу о лесном царе. В ней говорится о том, как демоническая природная сила колдовскими чарами вмешивается в сферу человеческой жизни. Правда, отец, отправившийся в путь на коне поздним вечером, способен объяснить все с позиций разума — все то, что потаенно ощущает страдающее дитя у него на руках: нет, вовсе не лесной царь строит свои козни, то лишь белая полоска тумана, лишь ветер, свистнувший в ушах, седые ветлы. Но в результате никакие увещевания не помогают:
Ездок оробелый не скачет, летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал…
В руках его мертвый младенец лежал.
(Перевод В. Жуковского — 1, 174))»эллеркунге») превратил в лесного царя. Называлась она «Дочь лесного царя» (1778). Но что царь эльфов, что лесной царь — главное в том, что некие природные силы способны перевоплотиться в человеческое обличье, принять любую внешность, как это живо отражено в народной легенде. При исполнении своей баллады о лесном царе в начале пьесы Гёте смог использовать и подходящее природное окружение в тифуртском парке под открытым небом, на берегу Ильма: «Под высокими ольховыми деревьями […]» и т. д. Подобные баллады, в которых зловещая природа своими демоническими силами являет смертельную угрозу человеку, историки литературы называют «природно-магическими». Природа выступает здесь как еще не обузданная, не познанная сила. В ней могут встречаться примитивные существа и пытаться навязать свою власть. Здесь, в этом созданном фантазией мире, нашли себе последнее прибежище древние языческие верования. В балладе Гёте «Рыбак» (1778) («Бежит волна, шумит волна»), где русалка очаровывает рыбака и утягивает его за собой («К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал» 2), совращение предстает опоэтизированным: столь сильны чары, исходящие от этого первозданного существа.) школьникам представление, будто баллады «Рыбак» и «Лесной царь» свидетельствуют чуть ли не о языческом, полном слиянии с природой, о чем якобы можно судить, исходя из «облика характера» молодого Гёте. Это его поэтическая фантазия восприняла представления, жившие в народных легендах, это она перевоплощала в «рассказанное событие» представления о величии и мощи природы, вызывавшие упоительное и вместе с тем гнетущее благоговение.)- драматически заостренно, немногословно, нередко с резкими переходами.
В то время повсюду большое впечатление произвело собрание древних народных баллад, изданное Перси под названием «Памятники старинной английской поэзии» (1765); Гердер стал собирать народные песни, собирал их и Гёте: из двенадцати песен в его рукописном собрании большинство — баллады. Вдохновленный ими, он и сам написал несколько коротких, складных, подводящих к драматической ситуации «повествовательных стихотворений», таких, как «Дикая роза», «Фиалка», «Тульский король», «Однажды парень дерзкий жил». В сочинениях же «классического» балладного года 1797 поэт не остался в рамках традиции народной песни, народной баллады и «природной магии», но использовал возможности этого особого вида лирики для повествовательного воплощения иных тем.