Конради Карл Отто. Гёте. Жизнь и творчество. т.2. Веймарский воспитательный театр

Конради Карл Отто. Гёте. Жизнь и творчество. т.2.
Веймарский воспитательный театр

всегда чувствовал свою ответственность за театр; впечатляет, с каким чувством понимания составлялся репертуар, всегда строго продуманный и отличающийся жанровым многообразием: от легких развлекательных пьес до серьезных музыкальных и драматических постановок. Прочное место в нем занимали оперы Моцарта. 13 октября 1791 года здесь впервые была поставлена опера "Похищение из Сераля", созданная Моцартом еще в 1782 году и поначалу не произведшая впечатления на Гёте. В сравнении с этим произведением оказались столь ничтожными его собственные усилия по созданию зингшпиля в содружестве с композиторами Кайзером и Рейхардтом; перед "Похищением из Сераля" "все померкло". Имеются подписанные Гёте подробные указания, касающиеся режиссуры "Дон Жуана" (первая постановка в Веймаре была осуществлена 30 января 1792 года). "Свадьба Фигаро" впервые была здесь поставлена 24 октября 1793 года, "Волшебная флейта" - 1 февраля 1794 года; 10 января 1797 года состоялась премьера оперы "Так поступают все женщины", в 1799 году - "Милосердие Тита". Поистине впечатляющий цикл моцартовских вещей, поставленных еще при жизни композитора и в первые годы после смерти! В период с 1794 года по 1817 год состоялось 82 представления оперы "Волшебная флейта"; 6 апреля 1799 года Кристиана, страстно любившая театр, слушала ее в тридцатый раз.)"Волшебная флейта. 2-я часть". Но в течение ближайших лет он смог только завершить первый акт и едва приступил к написанию второго. Тем не менее он опубликовал фрагмент в 1802 году книжкой карманного формата в память о Моцарте. Может быть, он уже видел, что символику "Волшебной флейты" невозможно разработать дальше, а может быть, в его воображении вырисовывалась основная символика "Фауста", и это оттеснило "Волшебную флейту" на задний план. Предлагая либретто второй части венскому композитору Павлу Враницкому, Гёте так обрисовал свой замысел: "Я пытался предоставить самые широкие возможности для композитора и перепробовать все формы поэтического выражения - от самого высокого чувства до самой легкой шутки" (24 января 1796 г.) ; можно было бы, продолжал он, "имея уже перед собой образец первой пьесы, в меру усилить ситуации и узловые моменты". Все это содержится в гётевском фрагменте: разнообразие текстовых форм, беспечная веселость Папагено и Папагены, сцена, которая дословным сходством, чуть ли не пародируя, намекает на либретто Шиканедера в моцартовской опере, строгость Памины и Тамино, тревожащихся о своем ребенке, злое коварство и мстительность Царицы ночи и Моностатоса, спокойное достоинство в царстве Зарастро. Желание Гёте "усилить" ситуации и узловые моменты означало более отчетливой сделать в "Волшебной флейте" расстановку сил, полностью исчерпать символику образов и рельефнее высветить событие в опере Моцарта; это значило также присоединить к тексту Шиканедера, который не представлял самостоятельной литературной ценности и мог существовать только как положенный на музыку, текст, обладающий большими литературными достоинствами.) в гробу. Папагено и Папагена, огорченные исчезновением ребенка, обретают наконец свое дитя в забавной для зрителей сказочной игре. Вообще все здесь представлено в более сказочном виде, в более проникновенных речевых диалогах в сравнении с оперой; а в конце действия из ящика, в который превратился гроб, восстает "гений":

Я здесь, дорогие!

Я ваш не шутя.

Приемлют родные

Пенаты дитя?

Я ночью родился

В прекрасному дому

И вдруг очутился

В чаду и в дыму.

Меня окружали

И люди, и кони,

Войска угрожали

И злые драконы.

Но все они вместе

Не сломят меня...

(Перевод А. Гугнина))"Фауста". Возможно, это Поэзия, которую должен символизировать гений, ребенок Памины и Тамино, выдержавших все испытания. Подвергшаяся опасности, она возносится потом все-таки примирительно над всеми противоречиями. Вполне возможно, что "Волшебная флейта. 2-я часть" в завершенном виде должна была воплощать то, что афористически сформулировано в "Паралипоменах": "Любовь и воля человека сильней любого волшебства".)"Анналах" за 1796 год Гёте расхваливал гастрольные спектакли в Веймаре с участием знаменитого актера Августа Вильгельма Ифланда, вспоминая о "поучительном, восхитительном, бесценном примере" его выступления. В "Журнале изящества и мод" ("Журнал дес Люксус унд дер Моден") хвалили "разнообразие" и "задушевность" его игры, "психологическую и драматическую правду", "мягкую грацию" и "величавость жеста". Высшее искусство в нем, отмечалось там же, "подобно живой природе" (май 1796). Придерживаться природы, создавать "нечто сходное с ее явлениями" (10, 35) - это правило выдвигали и "Пропилеи", выводя его, разумеется, из античных образцов. Стремиться к "художественной правде" на сцене - такую задачу ставил Гёте как режиссер, в этом его активно поддерживал с 1796 года Шиллер. На веймарской сцене получил развитие своеобразный стиль игры, которая не всегда встречала одобрение. То, что благодаря "веймарскому стилю" театр мог превратиться просто в "воспитательный театр", отрицать трудно. Но здесь же в период сотрудничества Гёте и Шиллера был осуществлен ряд значительных постановок, вписавших яркую страницу в историю театра. Художественная программа, которую Гёте осуществлял в театре, соответствовала общей эстетической позиции "веймарских друзей искусства" и журнала "Пропилеи". Сформулированным в статье о Лаокооне определяющим принципам ("живые, высокоорганизованные натуры, предметы в спокойствии и движении, идеал, обаяние, красота") должны были удовлетворять и сценические постановки, где речь и движения актеров, костюмы и декорации синтезировались в целостное сценическое произведение искусства. Замечания Гёте во вступительной речи к торжественному представлению пьесы "Палеофрон и Неотерпа" (1800) можно перенести и на другие постановки, осуществлявшиеся на веймарской сцене: автор имел "своей целью напомнить о древнем изобразительном искусстве и наглядно показать зрителю словно бы живое, одухотворенное пластическое произведение". Бурные проявления эмоций, равно как и резкие, беспорядочные перемещения на сцене были недопустимы. Гёте добивался пластической картины, согласованности всех движений, поз и группировки на. сцене, гармонического соотношения частей. "Ему страшно мешало, - сообщает актер Генаст в своем "Дневнике старого актера" (1862-1866), - когда два, три или четыре действующих лица стояли вплотную на той и другой стороне сцены или посреди ее перед суфлерской будкой, если того не требовало действие, тем самым создавая пустое пространство в картине".) Шекспира в стихах - "Макбет". Долгое время на сцене оказывали предпочтение "естественной" речи. Стихотворная речь не соответствовала естественному стилю Конрада Экгофа. И в Веймаре также поначалу обходились прозаическим вариантом "Дон Карлоса", принадлежащим самому автору. При этой практике постепенно сложились "Правила для актеров"; в соответствии с указаниями Гёте они были записаны в 1803 году двумя молодыми актерами, а впоследствии отредактированы и изданы Эккерманом. Это свод правил, в котором нашла отражение практика Веймарского театра и особенности его стиля. Режиссер стремился не к тому, чтобы использовать пьесу в качестве материала для собственных экспериментов, он не пытался навязать свой взгляд на мир и показать себя изобретательным интерпретатором - его целью было как можно глубже проникнуть в замысел произведения, в сущность вещей (полностью в духе понимания Гёте искусства, обладающего стилем) и ясно выразить это, а следовательно, быть верным произведению.) потом он смог купить дом на Эспланаде, который известен как дом Шиллера; в те времена он располагался прямо на лоне природы. В ноябре Карл Август пожаловал Шиллеру дворянский титул, таким образом и жена Шарлотта, урожденная фон Ленгефельд, получила наконец доступ ко двору и по общественному положению была теперь не ниже своей сестры Каролины с мужем Вильгельмом фон Вольцогеном.) драмы Шиллера "Лагерь Валленштейна" (в тот же вечер давалась также пьеса Коцебу "Корсиканцы"). В "Прологе", написанном специально для этого торжественного случая, Шиллер высказал свои художественные убеждения тех лет. Хотя муза, говорилось в "Прологе", претворяет действительность "в веселую игру искусства", зритель не должен заблуждаться и думать, что все это только искусство, художественная правда всегда предполагает раскрытие правды жизни. В заключительной строфе автор не без основания, как мы теперь знаем, обращался к публике, призывая ее понять непривычную для театра стихотворную речь:

И если нынче муза,

Богиня пляски вольная и пенья,

По праву немцев давнему, себе

Потребует и рифмы - не взыщите!

И будьте благодарны, что она

Суровую действительность в игру

Искусства претворяет, что сама

Свои же чары рушит, не идет


Загрузка...