Геніальна нерозбірливість Чехова у виборі персонажів привела до того, що жоден з його пізніх героїв не став типом. Довіра до випадковості, що стало вищим художнім принципом, відбилося навіть у виборі прізвищ. У списку діючих осіб панує вже не розмаїтість, а відверта сваволя: Тузенбах, Роде, Солоний, Симеонов Пищик — всі ці екзотичні імена не мають ніякого відношення до характеру своїх хазяїв. На противагу довго, що зберігається в російській літературі традиції, хрестити героїв мовцями іменами, прізвища в чеховських драмах випадкові, як телефонна книга, але замість алфавіту їх поєднує типологічну єдніість, що автор винесла в назву одного зі своїх збірників — «Хмурі люди».
Зараз, сто років через, здається, що більше отут підійшло б що те інше: наприклад — вільні люди
Герої Чехова складаються в прямому спорідненні із зайвими людьми Пушкіна й Лермонтова, у віддаленому — з маленькою людиною Гоголя, і — у перспективі — не далекі надлюдині Горького. Складені з настільки строкатої суміші, всі вони мають домінантну рису — волею. Вони нічим не мотивовані. Їхньої думки, бажання, слова, учинки так само випадкові, як прізвища, які вони носять по чи примсі те автора, чи те життя. (Говорячи про Чехова, ніколи не можна провести рішучу рису.)Набоков писав: «Чехов утік з темниці детермінізму, від категорії причинності, від ефекту — і тим звільнив драму». А заодно — і її героїв
Майже кожний його персонаж — живе в області потенційного, а не реализовались. Майже кожний (навіть «американець» Яша) — не завершений, не втілений, не зупинений у своєму пошуку себе. Чеховський герой — сума ймовірностей, згущення непередбачених можливостей. Автор ніколи не дає йому вкоренитися в житті, урослися в неї остаточно й безповоротно. Людина по Чехову ще живе в розумному, буттєвому світі, але робити там йому вже чогось
Одиницею чеховської драми, її атомом, є не ідея, як у Достоєвського, не тип, як в «натуральній школі», не характер, як у Толстого, а просто — особистість, цільна людина, про який нічого певного сказати не можна: він абсурдний, тому що непояснено. Абсурду вистачає й у Гоголя, і в Достоєвського, але в їхніх героях є серцевина — авторський задум про їх. У Чехова випадкове літературне узбіччя стало епіцентром оповідання: людина «пішов» внюанс.
Невичерпність чеховського образа поставила межу сценічному мистецтву. Щоб упредметнити такого героя — у гримі, костюмах, декораціях, інтонаціях — потрібно спростити п’єсу, додати їй риси закінченості, видати мниму інтригу за теперішню, імітацію життя — за шматок справжнім, неопосередкованим мистецтвом реальності, акторську маску — за людей
При цьому Чехов мав справу тільки з пересічними, нецікавими для літератури людьми. Вірніше — зводив до заурядности все, що може здатися екстраординарним (Тригорин). Дивацтво (Гаїв) — будь ласка, але не більше, тому що істотне відхилення від норми — геніальність або божевілля — уже знищує волю тим, що мотивує героя. Екстравагантність у культурі XX століття — реакція на масове суспільство, компенсація знеособленості. Але Чехову ще вистачало простого — ніякого — людину
По суті, кожний його персонаж — ембріон сюрреалізму. У ньому, як у ядерному заряді, сконденсований абсурд повсякденного існування. Кафка, а ще еффектнее Дали, цю бомбу підірвав, чим, між іншим, сильно спростив чеховський мир, енергія якого полягала саме в згорнутості структур, потенційно здатних перерости границі жизнеподобия.
Довільність, неповторність, індивідуальність чеховських героїв — зовнішнє вираження тої волі, що дійшла до межі, зробивши життя нестерпної: ніхто нікого не розуміє, мир розпався, зв’язки беззмістовні, людина укладена в скляну шкарлупу самітності. Чеховський діалог звичайно перетворюється в перемежовані монологи, у набір безадресних реплік. Чи ледве не все, що говорять у чеховських драмах, можна було б постачити ремаркою «убік».
Така воля — тяжкий тягар: від її мріють позбутися. Звідси постійний рефрен: треба трудитися («Тому нам невесело й дивимося ми на життя так похмуро, що не знаємо праці» — «Три сестри»). Тобто, з вільного й тому зайвої людини — перетворитися в кого те: телеграфіста, учительку, банківського службовця, хоча б у дружину («Три сестри» — «Краще бути простим конем, тільки б працювати»).
Чеховські герої мечуться по сцені в пошуках ролі — вони жадають позбутися від своєї нікчемності, від болісної волі бути ніким, від необхідності просто жити, а не будувати життя
Однак у Чехова ніхто не працює. Хіба що за лаштунками (Лопахин, наприклад), але на сцені — ніколи. Навіть лікар — фігура для автора вкрай значна, особлива — з’являється лише для того, щоб констатувати смерть (Дорн в «Чайку») або розповісти, як він зарізав хворого (Чебутикин в «Трьох сестрах»). Доктор не може допомогти чеховським героям, тому що вони страждають не тим, що лікують лікарі
У культурі новітній герої, закріплені в професійному, соціальному статусі, переважають — часто вони й вичерпуються своїм заняттям. Є й інший, втім, схожий, тип, — потерявший індивідуальні риси, що розчинилася в антропологічній абстракції видовий представник людства. Скажемо, Йозеф К. Кафки — людин уже постчеховского миру, герой без особи, без психології, навіть без прізвища
Але Чехов і отут, зафіксувавши границю, не перейшов її: у нього люди вже шукають місце, але ще його не знаходять — не тільки в суспільному житті, але й у приватній: адже він має справу не з нудьгуючими людьми, а з нудними. Онєгіни й Печорини — повнокровні, гарні, цікаві, всіх у себе що закохують. У чеховських персонажів нічого не виходить і з любов’ю. Може, тому, що вони походять від іншої галузі великого клану зайвих людей — представлених, наприклад, Подколесиним, що адже теж ніяк не міг женитися
З того тупика, у який себе загнав вільний, недетермінований чеховський герой, вихід був у спрощенні, у нівелюванні особистості, у розчиненні людини в юрбі, де від прізвищ залишається тільки перша буква або навіть номер — начебто Щ854.
Тривожне відчуття прикордонного існування — емоція, що неминуче захоплює читача — настільки постійна прикмета композиції всього чеховської творчості, що навіть дата смерті письменника — на порозі XX століття — здається грандіозним і похмурим підтвердженням чеховської проміжності
Природно, що й у композиції всіх п’єс Чехова величезне місце займають сцени зустрічей і прощань. Більше того, сама обстановка прославленого чеховського побуту насправді повна вокзальної суєти. Отут вічний перон, і речі завжди безладно: в «Вишневому саду» весь перший акт їх розбирають, весь останній — укладають. А за сценою (указує ремарка) проходить залізниця
Але куди ж їдуть пасажири чеховської драми? Чому ми завжди їх бачимо собирающимися в дорогу, але ніколи не прибулими до місця призначення? Та й де, всі таки, це місце? Чому загадкове «у Москву!» ніколи не може вирватися з полону знахідного відмінка, щоб щасливо застигти в прийменниковому — «у Москві»?!
Реалії російської провінції, де протікає дія всіх п’єс Чехова, ще не пояснюють тугу за столицею. Його герої байдужні до обставин місця — те те так легкі вони на підйом: перекоти поле. Однак просте переміщення чеховським героям не допомагає. По суті, їм однаково, де жити: у селі або в місті, у Росії або за кордоном — усюди гірше. Метання їх відбуваються в довільних географічних координатах, тому що мучаються вони питанням не «куди», а «коли». Кардинальний, універсальний конфлікт тут виражений слож 184 ним протиставленням трьох часів — минулого, сьогодення й майбутнього
Театр — мистецтво сьогодення. Усе, що відбувається на сцені, відбувається в цей момент, на очах у глядача — минуле й майбутнє винесене за дужки
Але в театрі Чехова нічого не відбуваються: конфлікти зав’язуються, але не розв’язуються, долі заплутуються, але не розплутуються. Дія тільки причиняється дією, сценічний ефект — ефектом, драматургічний конфлікт — конфліктом
Якби сад не продали, що б змінилося в житті всіх тих, хто так про нього турбується? Удержав би сад Раневскую з її пачкою закличних телеграм з Парижа? Перешкодив би сад виїхати Ані й Пете Трофимову? Чи додадуть виручені за сад гроші сенсу життя Лопахину? Ні, доля саду по сьогоденню важлива тільки для самого саду, тільки для нього це буквально питання життя й смерті