Скольку ее внутренним стержнем с самого детства является любовь к людям, готовность к самопожертвованию, она проходит несломленной через все испытания, выпавшие на ее долю. Она органически не способна принять фашизм и различные формы эгоистической буржуазной морали, и эта высокая нравственная красота бросает свой отблеск на всех, кто соприкасается с судьбой Лени.
Принципиально важна в романе и русская тема, связанная с историей любви Лени и советского военнопленного Бориса, узника фашистского концлагеря. Борис —второй безоговорочно положительный персонаж романа. К нему, находящемуся во враждебном окружении, под постоянной угрозой расправы и смерти, тянется все здоровое и человечное, что подпольно еще сохранилось в гитлеровской Германии. Этот образ свидетельствует о глубоком и искреннем интересе писателя к России и ее культуре, уважении к подвигу советского народа во второй мировой войне.
Центральная тема последнего десятилетия творчества Бёлля намечена уже в заголовке следующего его произведения — повести «Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974). Обращаясь к обострившейся на Западе в 70-е годы проблеме насилия, террора, писатель прежде всего восстает против всяких поспешных суждений об этом явлении. В публицистически заостренной форме он показывает, как организованное насилие самой социальной системы, насилие «корректное», осуществляемое под покровом и в рамках закона, неминуемо порождает в качестве ответной реакции индивидуальное насилие — спонтанное, отчаянное, анархически инстинктивное. В романе «Под конвоем заботы» (1979) образ «корректного», узаконенного насилия разрастается в еще более широкий и символический. Бёлль изображает систему тотальной слежки, охраны, организуемой вроде бы в целях безопасности и благополучия граждан, но на самом деле лишающей их всякого подобия самостоятельной, личной, даже интимной жизни. В конце романа его герой Фриц Тольм, глава газетного концерна и одна из жертв этого «конвоя заботы», видит единственную надежду в том, что «в том или ином виде должен прийти социализм — он должен победить». В подобном решении сюжетной коллизии есть, конечно, и немалая утопичность, но эта концепция писателю явно дорога — на ней построен и его последний (художественно гораздо менее удавшийся), посмертно вышедший роман «Женщины у берега Рейна» (1985), снова изображающий бунтарство в высших, на этот раз правительственных, сферах. Как бы то ни было, последним словом, заветом Бёлля осталось резкое отрицание буржуазной социальной системы и надежда на иной, более человечный мир.
Широкую известность в начале 50-х годов получили романы Вольфганга Кёппена (род. в 1906 г.) «Голуби в траве» (1951), «Теплица» (1953) и «Смерть в Риме» (1954).
В отличие от писателей «Группы 47», шедших к изображению современности от военной темы, Кёппен посвятил свое послевоенное творчество критическому анализу современной западногерманской действительности. «Теплицей» назван боннский аппарат государственно-политической власти, взращивающий ядовитые цветы реакции и реванша. В этой теплице задыхаются честные, мыслящие люди. Демократические устремления главного героя романа, депутата бундестага Кетенхейве разбиваются о глухую стену намеренного непонимания, запутываются в хитроумных сетях парламентских интриг, и он в отчаянии кончает жизнь самоубийством.
Тема «возрождения прошлого» в полную силу звучит в романе «Смерть в Риме», где она персонифицируется в одной из главных фигур романа — бывшем гитлеровском генерале Юдеяне, который после войны был вынужден скрыться за пределы Германии, а сейчас считает возможным вернуться назад, предвкушая, что час его торжества, час реванша близок. Но как ни омерзителен и страшен этот матерый убийца, еще страшнее, по мысли автора, та среда, которая уже созрела для того, чтобы принять Юдеяна. Перед читателем проходит вереница членов семейства Пфафратов, «отцов города», избранных, как язвительно подчеркивает Кёппен, «демократическим путем».
Как и Бёлля, Кёппена волнует вопрос о том, есть ли в западногерманском обществе силы, способные оказать сопротивление этому возрождению прошлого. Эта проблема решается прежде всего на примере судьбы композитора Зигфрида, «блудного сына» семейства Пфафратов. Он ненавидит фашизм и свое, пфафратовское, «отродье», но он настолько опустошен, подавлен и опытом своей юности, протекавшей в годы господства фашизма, и жизнью в атмосфере «теплицы», что способен лишь на бессильное возмущение и отвращение. Зигфрид — адепт самых современных музыкальных школ, прежде всего школы Шёнберга. Средствами своей музыки он стремится выразить «беспредельную ночь отчаяния». Но образный язык его музыки оказывается настолько формализованным, что на международной премьере в Риме его симфония производит эффект, прямо противоположный тому, на который рассчитывал автор: этой музыке рукоплещет партер, ненавистные Зигфриду меценаты и промышленные тузы, рукоплещут Пфафраты и Юдеян, и ее освистывает демократическая галерка римского концертного зала. Зигфрид терпит поражение в своем единственном прибежище — в искусстве.
437Роман Кёппена пронизан ассоциациями с художнической проблематикой творчества Томаса Манна, прежде всего новеллы «Смерть в Венеции» и романа «Доктор Фаустус». В этом смысле судьба героя Кёппена предстает как сниженно-иронический перифраз трагедийных образов манновских художников-декадентов, поддавшихся власти «дьявола»: Зигфрид слабее, мельче своих литературных прообразов, он и здесь эпигон, худосочный отпрыск боннской «теплицы».
Ироническая дистанция автора по отношению к своему герою и его искусству в значительной степени нейтрализует общую пессимистическую тональность романа,—как и смерть Юдеяна, оставляет перспективу все-таки открытой. Но семейство Пфафратов, среда, взращивающая юдеянов, остается, и потому роман Кёппена прозвучал как актуальное предостережение. Царящей в нем тревожной атмосфере соответствует и стиль кёппеновской прозы: следуя джойсовской технике потока сознания, Кёппен создает стиль крайне нервный, с молниеносной сменой ракурсов, перебоями ритма, с постоянными разрывами логических узлов в ассоциативной цепи сознания героев.
Проблематику «непреодоленного прошлого», намеченную еще Борхертом и с такой остротой поставленную Бёллем и Кёппеном, во второй половине 50-х годов подхватило и продолжило новое поколение писателей, придав ей особый, специфический ракурс: теперь эта проблематика решается в рамках сюжетного конфликта «отцов и детей», реальная основа которого — молодое поколение, выросшее уже в послевоенные годы и оказавшееся лицом к лицу с проблемой «непреодоленного прошлого». Молодой человек, ищущий правды о прошлом, желающий узнать, как вели себя его родители, «взрослые» в годы фашизма,—таков герой романов Пауля Шаллюка (род. в 1922 г.) «Энгельберт Райнеке» (1959), Кристиана Гайслера (род. в 1928 г.) «Запрос» (1960) и др. Эти писатели, сколь ни различны их произведения по художественным достоинствам, выступили как совесть своей страны. Настойчиво, с поистине фанатическим упорством докапывались они до скрытых преступлений прошлого, считая, что безнаказанность развращает саму душу нации, создает почву для их возможного повторения.
Особо следует сказать о развитии традиций антифашистской социалистической литературы, представлявшей в послевоенной Германии целое большое направление — по крайней мере в восточной ее части. Именно в восточной зоне были впервые опубликованы в Германии и стали ярким фактом литературной жизни многие крупнейшие произведения антифашистской литературы, созданные еще в годы эмиграции. К ним относятся романы Анны
Зегерс «Седьмой крест» (1946) и «Транзит» (1948), роман «Лейтенант Бертрам» (1947) и рассказы Бодо Узе (1904—1963), романы «Штрафной батальон» (1945) и «Искушение» (1947) Франца Карла Вайскоп-фа (1900—1955), роман «Прощание» (1945) И. Р. Бехера, «Испытание» (1946) и «Отцы» (1947) Вилли Бределя (1901—1964), «Трехгрошовый роман» (1950) Б. Брехта, а также документальный роман Яна Петерсена (1906—1969) «Наша улица», созданный еще в 1934 г. в условиях подпольной борьбы и описывающий кровавые злодеяния фашистов на этапе окончательного захвата власти в стране.
После войны писатели-антифашисты продолжают осваивать в сюжетной и мемуарно-автобиографической прозе богатый опыт непосредственного участия в антифашистской борьбе. Бодо Узе, Эдуард Клаудиус (1911—1976), Людвиг Ренн (1889—1979) восстанавливают эпизоды национально-революционной войны в Испании; Ян Петерсен рисует события из антифашистского сопротивления во Франции; Адам Шаррер (1889—1948), Людвиг Турек (1896—1975), Карл Грюнберг (1891—1972) обращаются к сюжетам из жизни рабочего класса Веймарской республики. Теодор Пливье (1892—1955) начал писать роман «Сталинград» еще будучи в эмиграции в СССР. В книге, активно использующей приемы документальной прозы, война рисуется с позиций «окопного солдата», честно и безупречно выполняющего свой воинский долг, но преданного своими генералами. Роман Т. Пливье был переиздан в восточной зоне в 1946 г., когда там же вышла и книга В. Некрасова «В окопах Сталинграда». Сам Т. Пливье в это время уже перебрался на Запад, создав впоследствии романы «Берлин» (1954) и «Москва» (1955) и объединив затем все три книги в трилогию.
Рано завершился творческий путь Ганса Фаллады (1893—1947), Освобожденного Советской Армией из принудительной «лечебницы» и прожившего последние годы под гнетом тяжелой болезни. Человек сложной и трудной судьбы, Г. Фаллада создал своими реалистическими романами уникальную хронику жизни «маленьких людей». Фалладу познакомили с документами гестапо, где его привлекло дело берлинского рабочего Отто Квангеля и его жены Анны, казненных в 1942 г. за распространение антифашистских листовок. Материалы заинтересовали писателя, и он создал роман об антифашистском сопротивлении. Фаллада не стал даже изменять имена главных героев, хотя роман отнюдь не носит документального характера. Как подчеркивал сам писатель, «у романа свои законы, он не может точно воссоздавать действительность».