По концепции Вальзера, современное буржуазное «общество потребителей», с одной стороны, создает иллюзию благополучия и материального преуспеяния, способствующую распространению конформистских, потребительски-паразитических настроений, с другой стороны, волчьи законы буржуазного мира, жестокая конкурентная борьба за место под солнцем сохранились, приняв лишь более скрытый, сублимированный характер, порождая в людях ущербную психологию приспособленчества, погони за успехом. Человеческая личность нивелируется, подавляется внешним миром, лишенная всяких внутренних порывов, она утрачивает и свою цельность, «идентичность», человек приспосабливается к ситуации и вылепливается ею. Поэтому почти во всех романах и повестях Вальзера, вплоть до самых поздних («Письмо лорду Листу», 1982), человеческое поведение расщепляется на бесконечное множество мелких, первичных, ситуативных реакций, что последовательно воплощается в самом стиле романов, с натуралистической скрупулезностью воссоздающем хаотическое, суетное течение повседнев-
450
Ности и прилаживающийся к нему поток столь же сиюминутного, аморфного и до предела закомплексованного сознания.
Снова и снова изображает Вальзер людей, утрачивающих гуманистическую основу своей личности; они пассивно плывут по течению, и свое человеческое самоосуществление, свою полноценность связывают лишь с идеей успеха, «значимости», которая каждый раз заново обнаруживает свою призрачность и ничтожность. Замечательно, что именно в 50—60-е годы Вальзер эту тему разрушения личности настойчиво связывает с темой творчества, писательского труда. В романе «Единорог» (1966) бывший коммивояжер предстает писателем, но с солидной школой рекламного дела,—огромный роман повествует о его попытках написать книгу по откровенно конъюнктурному заказу предприимчивой издательницы.
Вальзер рассматривает писательское дело всего лишь как одну из сфер буржуазного бизнеса, как один из возможных вариантов борьбы за место в жизни. Писатель подвержен тому же закону разрушения личности, что и любой другой мелкий буржуазный предприниматель, и писательская «фирма» тоже балансирует на грани банкротства. Только в случае с писателем это банкротство принимает специфическую форму: оно выражается не просто в общепсихологическом феномене конформизма, но в утрате своей творческой субстанции, в прогрессирующем сознании своего бессилия. Писатель все больше ощущает, что ни хаотический внешний мир, ни его точный слепок —аморфный внутренний мир индивида — не поддаются адекватному выражению с помощью словесного искусства.
Так Вальзер от критики буржуазного мира переходит к критике литературы как средства отражения этого мира; она сама становится объектом живейшего недоверия — синонимом вымысла, неправды, эфемерной интеллигентской игры. Эта тема — главная в романе «Единорог» и в публицистической книге с характерным названием «Искусство вымысла» (1970). Здесь у Вальзера отражается еще одна черта кризисного сознания 60-х годов: разочарование уже не просто в возможностях социально-критической и реалистической литературы, а в возможностях самой литературы вообще. Путь формального эксперимента, мыслившегося вначале как противовес «ангажированной» литературе, очень скоро завел в тупик, и тогда возник вопрос о «смерти литературы», о бессмысленности самого литературного труда. В прозе ФРГ эта проблематика осмысляется в эти годы и Уве Ионсоном (1934—1984).
Убеждение в невыразимости внешнего мира средствами беллетристики порождает специфическую позицию писателя. С одной стороны, Вальзер, будучи достаточно искушенным в стилистических веяниях эпохи, охотно играет в своем повествовании самыми
Разными стилистическими манерами модернистской литературы XX в., устраивает как бы генеральный смотр всему аппарату ее выразительных средств, предполагая тем самым показать их искусственность и в конечном счете непригодность, «неадекватность». Особенно ясно эта концепция просматривается в «Единороге», где за историей лопнувшего намерения Кристлейна написать роман «о свободной любви» отчетливо проступают тени и Джойса, и Пруста, и Генри Миллера, и Даррела, и Набокова.
Но, с другой стороны, за этим парадом пародий часто исчезает сам писатель: бесчисленные маски как бы прирастают к его лицу, и демонстрация стилистической искушенности, превращаясь в самоцель, приобретает оттенок самолюбования.
Показательно на этом этапе резкое противоречие между декларациями Вальзера-публициста и художественной практикой Валь-зера-романиста. В публицистике Вальзер постоянно выступает как непримиримый критик социального организма ФРГ, как глашатай активного вмешательства литературы в общественно-политические и общественно-нравственные сферы; он сетует на тупик, в который зашло современное искусство слова у писателей-модернистов. Но сам он пишет романы настолько формалистически изощренные, что их трудно представить себе отчетливо выполняющими общественно-воспитательные функции. Во всяком случае, социально-критическое начало в романах Вальзера 60-х годов оттесняется на периферию стихией формального стилистического эксперимента.
В 70-е годы Вальзер в значительной мере преодолевает это противоречие. В повести «Болезнь Галлистля» (1972) сама идея преодоления, перелома воплощается на всех уровнях —тематическом, сюжетном, стилистическом. Отказываясь от пессимистического убеждения в бессилии литературы как «искусства вымысла», Вальзер обретает гораздо большую свободу в своем психологизме. По-прежнему изображая «закомплексованные» души, он стремится теперь придавать им многомерность. В повести «На полном скаку»
(1978) — едва ли не самом художественно совершенном произведении Вальзера — герои уже не просто движутся каждый в магнитном поле своего комплекса, они шире его, многограннее, и автор это подчеркивает самим построением сюжета, заставляя своих героев в переломные моменты вдруг поворачиваться к нам совсем другой, неожиданной стороной. Рассказывая в романе «Работа нашей души»
(1979) жизненную историю простого шофера, писатель с филигранным мастерством воссоздает сочетание в человеческой душе индивидуальной и социально обусловленной психологии.
Послевоенная немецкая драматургия началась с восстановления театров. Первой постановкой Немецкого театра в разрушенном Берлине был «Натан Мудрый» Лессинга — гуманистическая просветительская драма, признающая равенство разных религий и
452
Вероисповеданий, призывающая народы к миру и взаимопониманию. Постепенно открывались и другие театры. В 1948 г. в Берлин вернулся Б. Брехт. Постановкой пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» в Немецком театре началось триумфальное шествие драматургии Брехта на его родине.
После переезда в ГДР Брехт дорабатывает «Кавказский меловой круг» (вторая редакция —1954), пишет драму «Дни Коммуны» (1948—1949), «Турандот» (1954), сборник малой прозы «Истории из календаря» (1948), стихотворения, обобщающе-теоретические труды «Малый органон для театра» (1948), «Диалектика на театральной сцене» (1953). Он ведет большую режиссерскую и организаторскую деятельность в созданном им в 1949 г. театре «Берлинер ансамбль», который и до последних дней существования ГДР сохранял роль «театра Брехта», пропагандирующего режиссерские установки, театральную эстетику и сами пьесы Брехта. В последние годы жизни Брехт называет свой театр «диалектическим театром» и признает значение эмоционального воздействия театральной постановки на зрителя, что исключалось в «эпическом театре».
В ГДР завершил свой творческий путь Фридрих Вольф (1888— 1953), В полемике с Брехтом отстаивавший принципы традиционного «аристотелевского» театра, иначе говоря, привычные и отработанные приемы психологической драмы, перевернутые на социалистический манер, т. е. с героем, который в конце обязательно прозревает («Профессор Мамлок», 1934), и поэтому читатель и зритель могут смело следовать его примеру (сам Мамлок, правда, кончает жизнь самоубийством, но зато его сын примыкает к антифашистскому сопротивлению), или с уже прозревшими героями («Бургомистр Анна», 1950), за которыми зритель может следовать сразу же и без лишних раздумий. В диалоге (и споре) Б. Брехта и Ф. Вольфа отчетливо выразилась принципиальная художественная и философская позиция Б. Брехта —он хотел не увлекать за собой «толпу» и «массу», но воспитывать средствами искусства коллектив индивидуальностей, способных мыслить и оценивать события самостоятельно, ибо только коллектив самостоятельно мыслящих и осознающих свою личную ответственность индивидуальностей может создать свободное и демократическое сообщество. Как показало последующее развитие драматургии ГДР, наиболее крупные писатели (X. Мюллер, П. Хакс, Ф. Браун) пошли по пути творческого переосмысления принципов и приемов Б. Брехта.
Неоднократно издавалась и ставилась на сцене драма И. Р. Бехера «Зимняя битва», написанная еще в 1942 г. прямо по горячим следам событий. Но все же подлинный ренессанс эта пьеса пережила в середине 1980-х годов, когда Хайнер Мюллер (1929—1995) Написал к ней «пролог» — «Волоколамское шоссе» (по мотивам романа
453А. Бека), вместе с которым она была с успехом поставлена несколькими театрами ФРГ и ГДР.
В последних теоретических и практических рекомендациях Б. Брехта (например, в речи на IV Съезде писателей ГДР в 1956 г.) постепенно выкристаллизовывалось целое направление —дидактический театр, в котором предполагалось применить опыт «поучительных пьес» 1920—1930-х годов (например, переработку Б. Брехтом «Матери» Горького в 1932 г.) к новой исторической и культурно-политической ситуации. При этом дидактический театр вовсе не подразумевал упрощения жизненной проблематики, напротив, он должен был стремиться к раскрытию основных жизненных конфликтов во всей их сложности.