Максимов В. Між рококо й романтизмом по ту сторону добра й зла

Максимов В. Між рококо й романтизмом по ту сторону добра й зла

Маркіз де Сад. Глузування долі. Спб: Абетка, 2001.

предававшихся насолодам чекаючи потопу. XVIII століття — епоха великих авантюристів і сентиментальних мандрівників, блискучих коханців і витончених філософів. Маркіз де Сад увібрав у себе всі, чим славний XVIII століття.) бореться на полях Семирічної війни. В 1763 році він жениться й у тому ж році вперше попадає під арешт за розпусні дії. З 1772 року пише п’єси й улаштовує театральні подання.) не могло бути реалізоване в його авантюрному й беззаконному житті, тепер здійснювалося в його фантазії. 1785 рік — роман 120 днів Содому , 1787-й — повість Халепи чесноти , незабаром перероблена в роман Жюстина, або Нещастя чесноти . 1788-й — новела ежени де Франваль . Тут же написана п’єса Окстьерн, або Нещастя либертинажа . В 1787-1788 роках де Сад пише більшість новел, включених потім у збірник Злочину любові , виданий в 1800 році. В 1788 році складений збірник Короткі історії, оповідання й фабліо , виданий в авторському виді тільки в 1926 році. На початку липня 1789 року де Сад через вікно камери призиває юрбу зупинити сваволю тюремників. До Саду перекладають у лікарню для душевнохворих у Шарантоне, а через десять днів (14 липня 1789 року) народ увірвався в Бастилію — в’язниця зруйнована, рукопису де Саду знищені. В 1790-е роки де Сад є членом якобінської секції Пік, що в 1793 році очолює. Бере участь у роботі революційного трибуналу, надає допомогу дворянам, яким загрожує смерть. У грудні 1793 року якобінці містять де Саду у в’язницю, звідки він виходить тільки після падіння диктатури. В 1800 році де Сад публікує памфлет, у якому висміює Бонапарта й Жозефіну. У наступному році його заарештовують як автора непристойних романів. З 1603 року до самої смерті 2 грудня 1814 року де Сад перебувають у клініці в Шарантоне. Тут він улаштовує театральні подання, які викликають величезний інтерес паризьких глядачів. У Шарантоне написаний роман Дні Флорбель , рукопис якого була знищена після смерті автора його сином.) можливостей, залишається звичайно непоміченої…)- це скоріше типово для століття Казанови. Унікальність де Саду в тім, що він зберігає широку популярність і при цьому оцінюється найбільшими філософами XX століття як величина, що з’єднала (або розділила) епоху Освіти й епоху романтизму. Де Сад увібрав не тільки протиріччя людини XVIII століття, але й ту боротьбу основних художніх напрямків, традицій і новацій, який наповнене той час.)- класицизму й барокко — наприкінці царювання Людовика Великого ( 1643-1715) багато в чому вичерпало себе. Незважаючи на протиборство їхніх тенденцій у європейському мистецтві, незважаючи на протилежність стрункості й гармонійності й пишноти й надмірності барокко, загальний світогляд XVII століття визначалося классицистской картиною миру. У класичної епистеме існувала тверда структура, у якій кожний чітко знав своє місце. Структура обмежувала індивідуум становою приналежністю. Ця приналежність відчувається шкірою: наприклад, у вигляді горошини через товщу перин і подушок. Якщо ж людина виривається за межі стану, то для того, щоб вписати в інше життя, тільки для нього створену схему — у вигляді, допустимо, туфельки, що впору тільки один-єдиній дівчині

На початку XVIII століття реалізується нарешті прагнення до руйнування границь, до фривольності, відмові й від строгості класицизму, і від пихатості барокко.) мистецтво в роки правління Людовика XV. Відчайдушність епохи Регентства відбилася на всій культурі XVIII століття, зруйнувавши манірність і добропорядність попереднього сторіччя. А тема порушення моральних норм і естетика свята, театрального подання визначали стиль рококо. Стиль Регентства сформував той поверхневий рівень веселощів, насолоди, флірту, що у наступні десятиліття буде оболонкою, за якої художники прагнули побачити сутність людських відносин і зміст людського розуму.)Homo Lude) стає гра емоційних станів, нюанси відносин персонажів. Тут немає важливої події або ж воно навмисно применшується, не Кифери, не шлях туди цікавлять художника, а ті, хто ще не рушив у дорогу, — тобто те, що залишається.)Відплитті на острів Кифери , де переглядає щогла з вітрилами й спіраль янголяток, це й чорна голова негреняти в Акторах Комеди Франсез (Кокетки ). Цей принцип мнимого центра (який не важливий для головних об’єктів сприйняття картини) Ватто сполучить із ренесансною спрямованістю моделі до глядача. У такий спосіб простір розширюється. Щось важливе, сьогодення відбувається за межами картини — у глибині або перед нею. Реальність картини — нескінченна скороминуща гра. Але крім цього є й інша реальність.)- це театралізований мир, у гру залучені все — всі персонажі, всі предмети, природа, інтер’єри. У Відплитті на острів Кифери (варіант 1718/19 р. — Берлінський варіант) процесія, що складається із закоханих груп, спрямовується до корабля. Майже в кожній групі є хтось оборачивающийся назад (тобто особою до нас), у такий спосіб створюється враження руху, єдиного зв’язку процесії. Далекі пари зливаються воєдино (у Паризькому варіанті 1717 р. — у долині, тут — на кораблі). Художника цікавлять пари в центрі, які тільки починають рух. А на першому плані, у нижньому правому куті, пари, що ще не помишляют про подорож. Яскраві, детально виписані групи. Вони перекладають увагу глядача на скульптуру на самому правому краї картини. Скульптура Венери, що повинна служити тлом, тут яскраво виділена на темному тлі зелені. Ця скульптура вже зустрічалася у Ватто в картині Любовне задоволення (1717/18). Але в берлінському Відплитті зі скульптурою діється щось дивне: на спині у Венери й у її ніг копошаться два амури — розовенькие, жваві, але точнісінько схожі на скульптурного. Відсвіт сонця падає на голову й плече Венери, і вона починає поступово оживати. Мир мертвого мистецтва й мир гри, життя з’єднуються воєдино. Але це ще не все. Картину заповнюють янголятка — риємо в’ються навколо корабля, злітають, блискаючи попками, над головами центральних пар. У пари на передньому плані й ще в однієї є свої янголятка, що затишно прибудувалися поруч, начебто тих, що поруч Венери. Реальні персонажі, фантастичні янголятка, що оживає скульптура зливаються в єдиний мир, у єдину ігрову — театральну реальність

Ця театральність визначається зовсім не тим, що Відплиття ілюструє сцену з п’єси Флорана Данкура Три кузини , а самим світоглядом художника.)Відплиття Ватто пропонує Павло Флоренский. Всі ці пари об’єднані й сюжетно, і мальовничо, так що все це рух праворуч ліворуч представляється суцільним потоком — руху й образів, і людей, ними представлених. Що розуміється як зображення свята, як збори різних видів галантності, картина має в собі відому довжину в часі [варто читати: у просторі — В. М.]. Але разом з тим, більш глибоко, вона може бути витлумачена в часі. Тоді чудове свято кінчається, блискуче суспільство кудись провалюється, а перед нами — відокремлений гай — притулок таємного побачення. Вся ця галантна юрба виявляється лише одною, изображенною в ряді послідовно, що розгортається любові, [парою]. Це вона, єдина пара, розмовляє в гаї й потім поступово йде, щоб зникнути у светоносном тумані на острові Кифери . Подання про сюжет картини як про розкадрування камерної театральної сцени анітрошки не суперечить нашій концепції, тому що дає рух сюжету в часі й тим самим перетворює простір картини в простір загальхудожньої реальності.)статуарні закохані сполучаються з рухливими скульптурами. На картині Єлисейські поля (1716/17) на тлі ідилічного пейзажу, як завжди, група закоханих. На передньому плані праворуч кавалер вполоборота, а над ним на високому постаменті чергова Венера; у цьому випадку — спляча, що підклав руку під голову. Друга рука грайливо свешивается перед самим носом кавалера. В іншому варіанті Єлисейських полів (1718) групи всі ті ж, із трохи зміненим складом. І той же кавалер у правому нижньому куті на передньому плані. Але статуя над ним ожила. Венера прокинулася й села на постамент. Витончена Венера на перевірку виявилася простоволосою бабою. Вона піджала одну ногу під себе, корпус схилила убік і, якби не її значні форми, могла б звалитися на закоханих

Скульптури живуть більше рухливим життям, чим персонажі. Вони все у взаємодії — через ті ж напівнатяки. Що є середовище, а що сюжет — уже не розрізнити…)- це мир вічної гри, галантних свят . Зміст цієї гри — зниження культу розуму, іронія над всім серйозним , увага до деталі, до нюансів почуттів, за яких часом виступає відкрита чуттєвість і груба матеріальність. Головним об’єктом мистецтва вперше стало не виняткове, а людське. Але й воно бачиться фантасмагорією, багатоплановою грою.)Щасливий селянин (1735), Життя Маріанни ( 1731-1741) і З Історія кавалера де Грие й Манон Леско (1731), Історія однієї грекині (1740) ми можемо бачити поступове изживание классицистской заданості положення героїв, стабільної суспільної структури, теми боротьби людини з долею — і вихід на перший план глибинних шарів характеру, нюансів переживань. При цьому — зниження собитийной напруженості й посилення ролі випадковості в долі героя.)- протистояння моральної чистоти й сили героя соціально недосконалому суспільству, де панує випадковості.) включаються вставні оповідання — прийом шахрайського роману XVI-XVII століть, часто використовуваний і до рококо, і після. Але тут виникає самоцінність вставного оповідання; оповідання ведеться тільки заради самого оповідання, а не заради загальної структури (реальність, замкнута в собі). Властиво, подібне вставне оповідання — та ж ожила статуя Ватто. Тло, що стає основою сюжету. Вставні оповідання, що ожили статуї — це чорнило, що скінчилися в письменника Хармса в самий цікавий момент; це оповідання Санчо Панси, перерваний на півслові, тому що Дон Кихот перебив його, і тому подібне

В Англії, де нові літературні форми виникали трохи раніше, до 1720-м років сформувався роман, у якому герой (частіше — героїня) проходить шлях пороку, розпусти, корисливості, але приходить у чесноті й твердженню високої моральності. Загальпросвітительський пафос сполучається тут з торжеством почуття протягом усього оповідання, з випадковістю обставин, з неоднозначністю характерів героїв, тобто з рисами стилю рококо. Такі романи Даніеля Дефо Радості й прикрості знаменитої Молль Флендерс (1722), Щаслива куртизанка, або Роксана (1724). Причому в Роксані вже явно робиться акцент на винятковість особистості героїні і її життєвого підсумку. Таким чином, природа людини неодномерна, а єство сполучить чуттєвість і практицизм.)Робинзон Крузо (1719), те тут проблема природного (типового) людини розкривається не у світі цивілізації, а в природних умовах. І це стає втіленням ще одного найважливішого принципу: створення замкнутої утопічної реальності, якогось острова Кифери . Звичайно, цю реальність не можна розцінювати як ігрову (хіба що стосовно долі, що грає людиною), але протиставлення природного миру, що живе за законами природи й почуттів, миру цивілізації й щоденності вже безсумнівно.

У романах Семюеля Ричардсона практицизм героїв виходить на перший план. Крім того, основна схема романів повертає нас до класицизму: моральний вигляд героя (героїні) дозволяє перебороти життєві перешкоди й станову даність. Моральність виявляється вище природи, що, здається, суперечить естетиці рококо. Однак роман у листах Памела ( 1740-1741) побудований на нюансах переживань героїні, на зміні відносин і на реалізації зрештою затаєного почуття. Хоча цього, звичайно, недостатньо для того, щоб визнати рококо визначальною тенденцією вромане.

У романі Ричардсона Кларисса Гарлоу (1748) головною темою стає боротьба почуттів і моральності героїні. Взаємини Кларисси й Ловласа максимально ускладнені й обставинами, і неоднозначністю почуттів героїв. Почуття мають як би кілька шарів, за яких справжні відносини сховані. Зовнішні відносини виявляються лише грою, як на картинах Ватто. Але характерно, що основна думка роману — несумісність людини що почуває й зовнішньої реальності як такий безвідносно, скажемо, Ловласа. Таким чином, повсякденний мир валить. Справжні відносини так і не виявилися, тому що не могли виявитися в цьому світі. Будучи вищим досягненням Ричардсона-Художника, Кларисса стала одночасно поразкою, вірніше, серйозною кризою для Ричардсона-Просвітителя. У цьому романі Освіта як би усвідомлює границі своїх можливостей, усвідомлює ілюзорність своїх надій .

Сентименталізм Д. Дефо, С. Ричардсона, О. Голдсмита, багатьох добутків Ж. — Ж. Руссо користувався прийомами рококо, але міцно стояв на протилежній ідеологічній основі: торжество чесноти, моральна проповідь, почуття, що перемагає розум, але втілює закони суспільної моралі. Романи Ричардсона й подібні їм стали відправною крапкою для Джона Клеланда. Його роман Мемуари жінки для втіх писався паралельно із Клариссой . Сповідь Фанни Хилл уразила сучасників волею суджень і проповіддю торжества почуття. Героїня віддається виру страстей, не противиться своїй природі й знаходить у фіналі заслужена винагорода. Подібна література сприймалася як проповідь аморальності. Але насправді це новий поворот гри. Любовна гра, психологія почуттів — головна рокайльная тема, — неминуче повинна була прийти до тріумфу плоті. Фанни Хилл намагається протистояти своїм бажанням, але природа бере гору. Виникає новий поворот теми: уседозволеність почуття й безкарність любові (жар бажання , найбільше задоволення ). Саме звідси виникає судження про гедонізм як головної риси рококо. Але насолода й уседозволеність лише гра, за якого коштує нова концепція моралі — моралі справжнього почуття. Героїня приходить у фіналі до своєї єдиної любові (і в душі своєї, і в почуттях своїх ощасливлена ), і це закономірний підсумок. Елемент гри підсилюється проповіддю чесноти в самому кінці сповіді, проповіддю, що сама героїня називає хвостиком моралі, що пришивається мною до туші аморальних описів . Формально проголошені піднесені й хтиві радості цнотливості , але формальність цього не ховається. Навпроти, оповідачка захоплюється містером К. О., що, турбуючись про моральне виховання сина , за руку провів того по всім примечательнейшим борделях столиці, де подбав, щоб син пізнав і побачив усілякі сцени розпусти, всі оргії, здатні викликати нудоту в пристойного смаку . Сутність людської природи розкривається тільки через зовнішню протилежність. Порочність і аморальність життя, щоб не стати органічними, повинні бути грою. Шлях пороку театральний по суті, він весь складається з театральних ситуацій, де під маскою аморальності таїться природність. А це у свою чергу, спростовує добропорядність, під якою може таїтися тільки аморальність

У тім же 1748 року з’являється новий роман Дени Дідро Нескромні скарби . Філософ продовжує лінію рокайльних мотивів Мариво, З, Шарля Дюкло, Кребийона-Сина. Роман відбиває популярне захоплення східною екзотикою. Ігровий елемент полягає вже в тім, що за всією атрибутикою держави Конго легко прочитуються реалії Франції Людовика XV, що, втім, не було рідкістю в літературі. Сюжет книги будується на чудовому ігровому прийомі: султан Мангогул одержує чарівне кільце, за допомогою якого змушує жінок розповідати свої любовні пригоди. Але об’єктами випробувань є не самі жінки, а їхнього скарбу — сама відверта частина, яка в них є, і найбільш обізнана… . Любовні оповідання в романі ведуться від імені скарбів . Те, що було для ренесансної стихії еразма Роттердамского знаряддям дурості й викликало рекреативний сміх, тут знайшло тверезий голос. Картина загальної розпусти знаходить у Дідро гостросатиричні тони, але разом з тим це лише тло любовних взаємин Мангогула й фаворитки Мирзози. Історія цих взаємин закінчується підтвердженням вірності фаворитки й першооснови любові. При цьому герої прагнуть позбутися від кільця, залишаючись у світі нескінченної гри й сумнівів

Зображення розпусти, пороку ніколи не було прямим у літературі рококо. Письменники прагнули до витонченого іносказання, до обігравання ситуацій. Тим самим валило подання про моральний кодекс, торжество почуття визнавалося єдиною правдою. Постійною й основною проблемою стали межі почуття, межі моральності й аморальності. Рокайльная культура, поглибившись у людську психіку, рано або пізно повинна була прийти до питання про границі розуму й драницах свавілля. У результаті довгої еволюції, уже поза границями епохи Людовика XV, відбувається явище Маркіза де Саду

Реальність романів де Саду так само, як у рококо, замкнута в собі. Персонаж, що попадає в цей мир, не може ввійти в його структуру, не може прийняти його законів і найчастіше так і гине відстороненим від садистичної утопії. У де Саду тема боротьби чесноти й природи — головна в рококо — залишається центральної. Але якщо в романах середини століття природа тріумфує й несе із собою щиру чесноту, спростовуючи риторику суспільної моралі, то в де Саду ці дві реальності несумісні. Мир природи — це мир пороку й зла, oн самодовлеющ і підкоряє собі доброчесну жертву, не знімаючи принципового конфлікту. Дія порочного миру безперервно, нескінченно, що дорівнює відсутності часу й реального простори

На відміну від загальноприйнятої думки в де Саду майже немає еротичних добутків. Чисто еротичним можна вважати роман Філософія в будуарі (опублікований в 1795 році), де еротичні сцени не механічно описуються, а пофарбовані взаємною насолодою героїв (рідкий випадок у де Саду), де словесний потік переміняється дією (що підкреслює чисто театральний характер цього роману в діалогах) і де любовні вакханалії завершуються виверженням філософських монологів. Кожний з романів де Саду розробляє окрему модель відносин. 120 днів Содому (1785) — прагматичне конструювання без усякого еротичного фарбування, протокольне перерахування всіх можливих видів зґвалтувань, покарань і страт. Жюстина — добуток, що неодноразово перероблявся автором, незмінно зображує розпусти либертенов різних мастей, побачені очами жертви. Ні про яку насолоду, ні про яке смакування процесу не може бути мовлення. Жюльетта — продовження історії Жюстини (1797), опис подібних же актів, але з погляду либертинки. Здається, що тут-те повинна початися еротика. Нічого подібного! Насолода либертена — у підпорядкуванні жертви, у безмежній владі над нею

Уперше до сюжету про Жюстине Маркіз де Сад звертається в 1787 році. У Бастилії за п’ятнадцять днів він пише повість Халепи чесноти (закінчена 8 липня). Після цього він переробляє повість у роман, що в 1791 році був опублікований за назвою Жюстина, або Нещастя чесноти . Цей роман перевидавався з 1794 і 1797 роках з доповненнями в тексті.)Нова Жюстина, або Нещастя чесноти, продовжена історією Жюльетти, її сестри . Перші чотири томи являли собою розширений варіант роману про Жюстине, у шести останніх томах розповідалася доля сестри Жюстини — либертинки Жюльетти.

Наприкінці всіх варіантів Жюстина гине від удару блискавки, а її сестра, каючись у своїх лиходійствах, іде в монастир. Однак обставини загибелі Жюстини, місце загибелі, відношення навколишніх і мотивація вчинків Жюльетти про кожну версію сюжету принципово різні

Авторський збірник Злочину любові (1800) так само, як і романи, пропонує певну модель відносин (відносин між членами сім’ї, коханцями, станами, між людиною й суспільством, людиною й миром), які доводять автором до чіткої схеми, до умоглядної конструкції, де всі можливі випадки — результат строгих законів літературної послідовності. Тим самим історія кожного персонажа повністю детермінована, але ніяк не життєвою логікою

У новелі Флорвиль і Курваль, або Невідворотність долі всі учасники подій зв’язані хитросплетеними родинними узами. Добропорядна сирота Флорвиль розповідає свою історію, з якої ми довідаємося, що, прагнучи все життя до чесноти, воно випадково робила саме ті вчинки, які вважала дивовижними злочинами

У добутках де Саду добро й зло міняються місцями. Персонажі, що декларують ідеї зла, здатні творити добро. Флорвиль постійно протидіє порочним похилостям навколишніх (причому власники цих похилостей явно переважають), але саме вона стає носієм зла реального. Чому? Тому що Флорвиль противиться природним почуттям, самій природі, і ця природа жорстоко мстить розсудливій героїні. Розсудливість і природність перебувають у постійній боротьбі в добутках Маркіза де Саду. Здається, автор дає одповідь моралізуванню й раціоналізму Освіти. Але насправді світогляд самого де Саду теж сугубо рационалистично — перед нами гола схема всіх можливих пороків, які можуть вселяти жах у героїню, по кожному їх вона послідовно віддається. Читачеві представляється можливість стежити за логічними пасажами десадовского побудови сюжету й угадувати чергові повороти, які є несподіваними тільки для Флорвиль.

Хитросплетення долі Флорвиль і близьких їй людей розвертаються на тлі ще однієї схеми. Флорвиль виявляється в Лотарингії в будинку пані де Веркен, що без утоми задовольняє спрагу насолод, відрізняється вільнодумством і домагається від Флорвиль учинків, які та вважає гріховними. Пані де Веркен у новелі протиставляється набожна й ґречна пані де Леренс. Героїня харчує симпатію до останнього й вороже настроєна до першого, хоча реальний вплив обох на долю Флорвиль дуже схоже. Показові сцени смерті обох жінок. Флорвиль уражена тим, що пані де Веркен умирає спокійно, серед насолод, упевнена в правильності й природності свого життя й смерті. Благодійна пані де Леренс мучається від того, що їй не вдалося довершити свої добрі справи, вона страждає від несбиточности своїх надій. Воля від релігійних і суспільних догм доводиться де Садом за допомогою чітких протиставлень і раціоналістичних конструкцій

Схема абсолютно вивірена. Герої не роблять жодного зайвого вчинку крім реалізації того фатального шляху, що підготував їм автор. Мир де Саду існує за своїми законами й не стикається із щоденністю. Звичайно, це мир не символістських тіней і не футуристичних абстракцій, але навіть коли ті або інші описи де Саду мають натуралістичний відтінок, вся десадовская реальність представляється самостійної, логічно вибудуваною ілюзією. Чітко організована вакханалія передбачає наявність персонажів, що розкриваються лише в одній їхній функції. Нічим понад цього персонажі не володіють. Не можна говорити про їхні характери. Індивідуальні якості — тільки зовнішні

Головна особливість десадовской поетики — протиставлення реальності його романів повсякденної дійсності, проголошення самодостатніх законів. Те, що відбувається в романах Саду, абсолютно надзвичайно (у буквальному значенні слова), тобто неможливо . Сприймати героїв де Саду живими людьми, переносити в життя ситуації його романів — однаково що співчувати персонажам Данила Хармса, що їсть із плювальниці або виваливающимся з вікна один за іншим.) або коли йому набридає дивитися на виваливающихся бабів і він іде на Мальцевский ринок. Подібним прийомом користується де Сад, коли всі благополучні , повчальні висновки його романів виглядають нарочито штучними, пришитими . Нам говориться, який благочестив і правовірної стала Жюльетта, але це після того, як за одну сторінку до цього доля жорстоко розправляється зі шляхетною жертвою Жюстиной і щадить порочну Жюльетту. Де Сад використовує тут прийом, вироблений естетикою рококо: дія переводиться з одного плану в інший, показуючи театральність, карнавальность зображуваного мира

Одна з найбільш яскравих философско-театрализованних конструкцій створена в трагічній повісті ежени де Франваль . Причому конструкцію цю моделює вже як би не автор, а сам герой добутку. Франваль — філософ, що володіє твердою волею й прагненням до порядку. Лиходійства, які він творить стосовно дружини, дочці, священикові, викликані винятково реалізацією якогось експерименту: він повністю бере на себе виховання дочки, утворює її, але позбавляє всякої моральності; будить почуття, але вселяє любов до себе. Він штучно створює вільної людини, позбавленого всіляких забобонів, того самої природної людини, якому дані знання й за яким закріплене право вибору, словом, того людини, про яке так довго говорили просвітителі. Побачити тут рокайльную модель дає можливість наступне зауваження: … мерзенний намір Франваля полягав не в тім, щоб зміцнити розум, але запалити почуття . План Франваля здійснюється настільки успішно, що він уперше закохується — у свій добуток, у свою дочку

Аналогія з Пигмалионом приходить на розум самому Франвалю, і цей сюжет дивно повно відбиває світогляд рококо. Штучне створення художника виявляється настільки природним, що будить почуття в самому творці. Зрештою скульптура оживає — що ми бачили в художників рококо. Доводиться лише шкодувати, що даний сюжет не дав високих художніх втілень ще в першій половині XVIII століття

Тільки наприкінці епохи Людовика XV, в 1770 році, до сюжету овидиевских Метаморфоз звернувся Жан-Жак Руссо. У його ліричній сцені Пигмалион скульптор зневірився в мистецтві древньому й новому, у суспільстві, у своєму генії. Є лише один безсмертний утвір — його власна Галатея. Він хоче поліпшити свій утвір, бере різець, але почуває тріпотливу плоть і не може до неї доторкнутися. Пигмалион розуміє, що його обуревает шляхетна пристрасть , і молить Венеру віддати половину спопеляючого жару бездушній скульптурі. Чи то в маренні художника, чи те в дійсності статуя оживає, і Пигмалион благословляє цей обман почуттів .

Руссоистская тенденція зневаги до мистецтва зливається тут з рокайльним руйнуванням границі між мистецтвом і життям. Мистецтво одухотворяється чуттєвістю реальної людини, але й людина прагне, і штучно створений мир. Утвір трактується тут як прояв природи, тим самим границі мистецтва максимально розширюються. Але Руссо, вірний собі, разочаровивается в пам’ятниках мистецтва , а доконана статуя не може зображувати те, чим саме не володіє

Лірична сцена придбала широку популярність у Франції, Італії, Німеччині. В 1772 році вона була поставлена у Фонтенбло, через три роки — у Комеди Франсез. І вже через Пигмалиона Руссо сюжет приходить в образотворче мистецтво пізнього рококо (наприклад, Пигмалион і Галатея Жан-Мішеля Моро, 1775).)ежени де Франваль — не історія лиходійств спокусника, тому що ежени сама віддає свою любов батькові. Вона його породження, його однодумець. Вона переконана в неприродності суспільних і моральних законів. Франваль-Батько, сконструювавши свій мир, побудований на чистому почутті, продовжує його розширювати: викликавши в ежени ненависть до матері як суперниці, він іде на всілякі хитрування, щоб змінити природу мадам де Франваль, пробити пролом у цій чесноті . Йому не вдається зломити переконання своєї дружини — два світовідчування не здатні взаимопроникать, перебуваючи в постійній боротьбі, але в цій боротьбі перемога завжди на стороні Франваля.)- природність її, відповідність природі. Конфлікт будується в такий спосіб: франвалевская утопія прагне перебороти всі випробування, але виявляються сили, здатні зруйнувати рє. Де Сад дає геніальний дозвіл конфлікту. Будь-які протидії, навіть власні помилки Франваля не здатні похитнути переконання новоявленої Галатеї. ежени робить те, що їй призначене, — вона отруює свою матір. І цей вибір, запропонований їй батьком, так само вільний, як і її любов. Франваль моделює свою утопію виходячи з переконання, що мир заснований на злі, а щастя людини — на задоволенні почуттів і фізичних потреб. Де Сад ніяк не показує неприродність поводження ежени, хоча сам Франваль у розв’язці повинен покаятися. Таким чином, утопія не суперечить природі, але паралельно із цим проводиться ідея, що зло породжує зло. Проповідник ідеї добра Клервиль заявляє Франвалю, що його жахлива змова вдалася повністю . Завдання утопії реалізоване, і всі наступні події від Пигмалиона вже не залежать. Зло продовжує свій природний розвиток: ежени вмирає на трупі матері (у такий спосіб відплата здійснює). Раскаявшийся Франваль, ще не знаючи про розв’язку, волає до Верховної Істоти, щоб воно зупинило запущений механізм. Цей заклик, як ми бачимо, виявляється марним, тому що ніякої істоти немає.

И ще один прийом у повісті заслуговує на увагу. Вальмон просить Франваля влаштувати йому побачення з ежени. Ця сцена — типова живаючи картина, театральне подання усередині загальної ігрової ситуації: ежени в образі юної дикунки, стомленою полюванням , світильники в листі пальм, канал, що відгороджує своєрідну сцену , щоб у її реальність не можна було проникнути, нарешті, шнурок, що приводить у рух піднесення з юною дикункою.) рокайльная поетика сформувала стиль письменника, у творчості якого починає визрівати світогляд уже наступної великої епохи — епохи романтизму

Прийом перекладу оповідання в умовно-ігровий план, у мистецтво витонченого розуму розроблявся раніше в літературі іспанського барокко, використовувався вже в Дон Кихоте Сервантеса. Зрозуміло, Сервантеса, де Саду й Хармса зближає тільки формальна ознака спростування реальності оповідання. Цей принцип використаний у різному контексті й для вираження непорівнянних світоглядних систем

Щоб зрозуміти щиру спрямованість десадовских романів, варто усвідомити відсутність у них еротичного аспекту. Властиво фабула будь-якої описуваної сцени викликає в нормальній непатологічній свідомості не прагнення, а відраза, і тільки художня форма перекладає опис на рівень естетического насолоди. Хтивість розпусників описана без хтивості. Можна було б послатися на висловлення самого де Саду про те, що його метод — доказ моральності від противного. Але переконливість цих висловлень сумнівна в силу прагнення автора приспати пильність охоронців моралі

Особливо очевидна банальність благополучних розв’язок у п’єсах Маркіза де Саду. Загальновідомий інтерес де Саду до театру: він улаштовував домашні спектаклі, купався в атмосфері паризького закулисья, домагався постановок своїх п’єс, грав на сцені Версальського театру, наприкінці життя створив трупу душевнохворі лікарні в Шараптоне, куди залучив і професійних акторів. Розквіт його драматичної творчості доводиться на кінець 1780-х — початок 1790-х років. Серед інших минулого написані п’єси, близькі по жанрі серйозним комедіям Д. Дідро,- Генриетта й Сен-Клер і Блукання нещасного , роялістська трагедія Загибла Франція , віршовані драми, феєричні комедії

13 травня 1790 року де Сад читає в Комеди Франсез п’єсу Довірливий чоловік . У вересні до постановки в Комеди Франсез прийнята п’єса Софи й Дефран, або Мізантроп через любов . У листопаді — патріотична п’єса Жанна Лені, або Облога Бове . Жодна із цих драм не була поставлена в умовах революційної плутанини, що миттєво міняється театральної ситуації. 22 жовтня 1791 року в Театрі Мольера з успіхом пройшла прем’єра драми де Саду Окстьерн, або Нещастя либертинажа . Наприкінці 1799 року п’єса знову побачила світло рампи — у Версальському театрі. Тоді ж була випущена окремим виданням

У березні 1792 року в Комеди Итальен відбулася прем’єра комедії де Саду Спокусник , але спектакль закінчився провалом через нападки на нього якобінців

У сучасному зібранні творів де Саду театр займає чотири томи. Лише незначна частина п’єс була поставлена: сцена представлялася де Саду ідеальним місцем втілення моделі справжніх людських відносин, що він конструював все життя.)- типовий либертен, для якого не існує ніяких перешкод для досягнення мети, що вільний від будь-яких моральних бар’єрів. герої, Що Моралізують, п’єси не в змозі протиставити які-небудь аргументи вільному мисленню Окстьерна. Подібно суперечки мольеровских героїв Сганареля й Дон Жуана антагоністи Окстьерна проголошують абстрактне добро, несоотносимое з реальними законами суспільства. Проте підступні задуми Окстьерна (з перевдяганнями, убивствами, підмінами) не здійснюються в силу випадковості. Якщо в прозі де Саду тріумфує природна закономірність, благоволящая либертенам і несучого нещастя чесноти, у п’єсі відбувається перемога добра . Благополучна для добропорядних героїв розв’язка тільки підкреслює випадковий і ігровий характер подібного розвитку конфлікту. Як у мольеровском Тартюфі покарання головного героя виглядає штучним і підкреслює неможливість подібного покарання в реальності, так і в десадовском Окстьерне руйнування лиховісного театрального подання, задуманого либертеном, підкреслює унікальність і неприродність торжества чесноти

П’єси де Саду абсолютно благопристойні в порівнянні з романами. Але непристойність прози не означає еротизм. Автор користується прийомами, протилежними еротичній літературі

Один з них виявляє Ролан Барт, доводячи відсутність у де Саду всякого стриптизу (незмінного атрибута еротики). У десадовских романах роздягання повинне відбуватися миттєво . Наскільки рокайльно розцвічений словесний потік героїв де Саду, настільки самі акти позбавлені двозначності, умовчання, метафори.)жертви не може бути й мовлення. Але насолода катів те ж своєрідно. Еротизму вони віддають перевагу жорстокості, а насолоду випробовують від приниження жертви й свого всевладдя. Ніщо так не збуджує катів , як страждання жертв .

Ще одна омана щодо творчості де Саду — розгнузданість вакханалій у його романах. Але в де Саду немає вакханалій. Всі акції — масові або камерні — це добре організовані подання, де продумане кожна деталь. Де ніяке порушення неможливо, де панує ratio. Іронічне відношення автора до просвітительського раціоналізму не викликає сумнівів

Проте банальне, загальноприйняте відношення до творчості де Саду полягає у вичленовуванні саме цих просвітительських конструкцій. От яскравий приклад такої оцінки: Звичайно, Сад залишається дітищем свого століття, і його філософська лексика, що відбила вплив механічного матеріалізму, не може не здатися нині бідної. Причини схильності індивіда до насильства й жорстокості знайшли в Саду пояснення, що не піднімається над рівнем філософських знань Освіти, однак сама логіка розвитку порочних страстей зображена Садом з рідкою художньою переконливістю . Конструкції де Саду сприймаються як авторська самоціль. Насправді ж їхнє конструювання настільки явно підкреслюється, що важко не побачити іронію над механічним матеріалізмом Освіти.) обумовлене почасти майновим положенням. Це формальний поділ, звичайно, відповідає поділу на либертенов і на жертви. Як ми знаємо, це і є два головних класи садовского суспільства. Це жорстокі класи, з одного не можна перейти в іншій: соціальне сходження виключене . Випереджаючи час, в епоху, коли вся прогресивна думка прагнула перебороти становий поділ, де Сад передбачає, що в природі людей лежить більше глибока роз’єднаність. Тільки романтизм XIX століття усвідомлює безглуздість і перекрученість добропорядного суспільства, і боротьбу із цим суспільством буде вести неоднозначний герой, часто із сильним руйнівним потенціалом. Герої романтиків часто виступають проти природи, що важливо й для де Саду. Але на відміну від романтиків у де Саду споконвічне положення людини у світі непереборно. У цьому змісті десадовский мир катів і жертв — це екзистенціальний мир, позбавлений вибору, але потребуючий від жертви вчинку, певного відношення (Жюстина, що усвідомила свою приреченість, безперечно екзистенціальний герой).

Головна проблема добутків де Саду — проблема волі. Воля жертви — збереження своєї моральної переконаності при повнім безсиллі свого положення. Сенс існування ката теж воля, і саме цю волю аналізує де Сад.)жертву кат однаково не виховає сладострастницей. Воля проявляється в іншому: воля в подоланні будь-яких заборон, у порушенні будь-яких людських заповідей. Немає межі розуму — говорили просвітителі — немає божественних обмежень, є людське бажання. Так, є бажання, затверджує де Сад, але природне ніяк не пов’язане з мораллю; розум не має границь, і він може доходити до самого витонченого перекручення. Немає нічого, крім самообмеження, а самообмеження втілюється в гармонічній, продуманій облаштованості оргій. Герої Жюльетти порушують зобов’язання, знищують своїх соратників, але не засуджують себе або один одного, тому що керуються вищим законом — законом свого бажання, законом сиюминутной необхідності

Споконвічним спонукальним мотивом для написання романів послужило прагнення де Саду до реалізації невтримної фантазії, що народжувалася в ньому від зіткнення з повсякденним життям. Ідею абсолютної волі, що виросла на дріжджах Освіти, де Сад прагнув спочатку реалізувати як принцип уседозволеності в повсякденному житті. Воля обернулася вседозволеністю. Суспільство зі своєї сторони активно протидіяло волі індивідуума. Виявившись у в’язниці, усвідомивши неможливість втілення мрії в дійсності, де Сад дає повну волю своєї фантазії. Тому праві й ті дослідники, які розцінюють його добутку як мир невтримного розгулу думки, і ті, хто — подібно Роланові Барту — бачить у них струнку продуману систему, що спростовує просвітительський механіцизм

При майже повній відсутності еротизму в його романах на перший план виходить жорстокість. Гедонізм, властивий — втім, на поверхневому рівні — рококо, одержує психологічне виправдання. Насолода либертенов виникає внаслідок задоволення схованих інстинктів. Те, від чого просвітителі відмахувалися, було названо своїм ім’ям. Жорж Батай відзначає, що в такий спосіб де Сад встановив зв’язок цивілізованої людини з первісним. Тим самим людська еволюція знайшла якусь циклічність

Прозріння де Саду в тім, що він виходить із відсутності в людині якого-небудь зовнішнього стримуючого початку. Є людина сам по собі. Немає заповідей, які визначають його поводження. Поводження визначає він сам, визначає відповідно до природи. Природа не розумна, вона почуттєва. Таким чином, у людській природі панують інстинкти. Гармонійна структура виникає винятково при повній реалізації сліпої природної стихії.)- ідеологи аморальності й гедонізму — удосталь з’являються в романах попередників де Саду (Ферваль у Щасливому селянині й Вальвиль у Житті Маріанни Мариво, Валькур у Сповіді графа де *** Ш. Дюкло, Сенанж в Оманах серця й розуму Кребийона-Сина й інших персонажів письменників рококо). У де Саду ідеологи зла не відчувають ніякої неповноцінності. Вони хазяї життя. Сама доля підтримує їх, а жертва — з її чеснотою — іде проти природи. Підтвердження тому — доброчесна Жюстина, що гине не від руки ката, а від природної стихії, і либертинка Жюльетта, що благополучно вписується в навколишнє середовище — і соціальну, і природну. Провидіння наздоганяє Жюстину в образі раптового удару блискавки . Провина Жюстини в тім, що вона противилася природі — була жертвою, страждальницею, а не сладострастницей, що віддавалася насолоді. Жюльетта ж, навпроти, смакує блаженство , яким вона сподівається насолоджуватися в інший світі .

Несправедливе мироустройство — прояв у творчості де Саду романтичної картини миру, але письменник користується при цьому рокайльной сюжетною схемою: декларативна чеснота виявляється безпомічної, надмірна жорстокість не викликає жаху, вона повсякденна, увесь світ підземель і великосвітських віталень — лише умопостроения, позбавлені життєвості. Читач, що випробовує співчуття до жертв, сам може бути лише об’єктом іронії. Цей відсторонений рокайльний мир немислимий у романтизмі, де художня реальність, а часом і сам автор як би входять у реальність повсякденну

Але получившая згодом розвиток у романтиків концепція зла й виявлення безглуздості раціоналістичних соціальних конструкцій стали відкриттям саме де Саду. Руйнівний порив зла приніс і почуття, що очищає. В ежени де Франваль пан де Франваль, носій ідеї всесвітнього зла, що володіє твердою волею й прагненням до порядку , творець моделі штучної свідомості, втіленого в його дочці, більше інших здатний на щире почуття, жагучу всепоглинаючу любов. Від імені цієї любові він творить зло. Людина що почуває несе миру руйнування

Безмежний порив почуття в романах де Саду був першим у Франції проявом романтичного світовідчування. Але формою дозволу романтичного пориву стала систематика, словесне конструювання. У цьому змісті де Сад здається самотньою фігурою, що не збігається з духом революційної стихії, що насувається

Однак це не так. На думку французького історика Альфонса Оллара, що проаналізував на початку 1920-х років роль насильства й терору Великої французької революції. На думку А. Оллара, теоретиком насильства (і практиком) був серед лідерів революції один лише Ж. П. Марат, але історія вивела його зі списку діючих осіб, а кинджал Шарлотти Корді очистив його образ. Всі дії революціонерів, незалежно від реальних жертв, продиктовані бажанням установити царство закону й бажанням усунути анархію й сваволю попередньої епохи. А. Оллар почасти ідеалізує Французьку революцію, тому що прагне протиставити її більшовицькому тероризму в Росії. Але спонукальні причини революційних подій у Франції доводяться цілком переконливо. Таким чином, у Великій французькій революції ми бачимо спробу реалізації конструкцій десадовскнх романів з їхньою систематикою й упорядкованістю. Театрально-карнавальна стихія почуття Французької революції не могла не викликати позитивного відгуку в де Саду. А ідея революційної побудови царства закону — не що інше, як прагнення до порядку десадовских героїв, — і постреволюционная епоха могли викликати лише протилежну реакцію

Дух Великої французької революції зливався з подихом де Саду доти, поки революція трощила стару соціальну структуру, поки вона звільняла свідомість людини. Але будь-яка соціальна революція приходить до самознищення. Будь-яка революція духу терпить крах, коли вона зводить у форми повсякденної боротьби. Коли Французька революція зайнялася пристроєм нової диктаторської системи, де Сад знову залишив надію на реалізацію волі в дійсності. У новому суспільстві він одержав роль божевільного. Останнім етапом самопізнання де Саду став театр. Але не нові спроби постановок своїх п’єс на сцені Комеди Франсез. Тепер його цікавить тільки індивідуальна звільнена свідомість. Він грає спектаклі за участю душевнохворі лікарні в Шарантоне, складені на основі реальних біографій пацієнтів. Тільки в XX столітті подібні досвіди будуть продовжені в театрі для себе Миколи Евреинова, у психодраме Якоба Морено, у панічному театрі Фернандо Аррабаля. Маркізові вдалося самим несподіваним способом стерти грань мистецтва й життя. Театротерапия де Саду переслідувала ту ж позитивну думку, що і його романи: внутрішні потреби людини, названі своїми іменами, одержували художнє катартическое дозвіл

Маючи безмежну волю до розуму, герої де Саду прагнуть вирішити ті ж проблеми, що й гетевский Фауст. Безмежність пізнання, неможливість тої миті, коли поле людського розуму зупиниться, ріднять героїв Ґете й де Саду

Епоха романтизму відкинула розум як шлях досягнення людських можливостей. Романтик Гектор Берліоз пише драматичну ораторію Осуд Фауста , розвінчуючи раціоналізм Освіти

Герої де Саду реалізовували свої ідеї в логічному раблезианстве. Автор сам іронізує над їх мислимими й немислимими конструкціями, але десадовская природа — картезіанська. Однак розум де Саду вільний. Він відкидає будь-які бар’єри, будь-які суспільні умовності (релігію, державу, мораль), і в цьому він романтик

Накопичення жахів і розгнузданих пороків, їхня інженерна точність конструювання є не що інше, як словесне вимовляння певних природних потреб — вимовляння жорстокості при знятті яких-небудь моральних обмежень. Психоаналіз XX століття буде вважати вимовляння одним з основних терапевтичних методів. Дослідники творчості де Саду відзначають, що мир романів — це словесний мир. Це реальність слова, що відбиває будь-які фантазії звільненого розуму

Витончені умопостроения й словотвору — наслідок безмежної людської волі, реалізованої в безмежній фантазії. Де Сад передбачає експеримент романтиків — подолання будь-яких границь, що споруджуються чиряк особистістю або усередині особистості. Відкриваючи епоху романтизму, де Сад ставить завдання максимальної реалізації особистості, але ця реалізація відбувається в просторі, створеному рококо, — із загостреним почуттям підлоги й чувственной любові

Стихія слова, що панує в романах де Саду, заповнює все художнє (ігрове) простір, обтікаючи еротичні конструкції (позбавляючи ці конструкції еротизму, прагнення, почуття). Еротичні форми випрямлюються, включаються в єдину площину. Випрямлення форм — зворотна сторона того ж прийому, що й пожвавлення скульптури на картинах Ватто. Єдина почуттєва (Ватто) або іронічно-раціоналістична (де Сад) середовище містить у собі будь-який чужорідний об’єкт

Дослідники відзначають чисто літературну природу садовского творчості . Дійсно, слово — головний герой утопічних конструкцій у його романах. Але хіба не можна сказати, що та ж літературна природа панує в просторі Ватто. Нечутна розмова кавалера й дами, актора й акторки, Венери і янголятка становлять глибинний зміст зображення. У драматургії Мариво гра слів передає відтінки почуттів і становить основний принцип — мариводаж.

Рокайльная картина миру через багато років стає знову актуальної у творчості символістів. Бодлеровское Мистецтво — вічність, час — мить , верленовские галантні свята , кузминский дух дріб’язків чарівне й повітряних , ностальгічне переплетення образа втраченого Петербурга й рокайльних картин у Георгія Іванова — це або безпосереднє стилізоване відтворення рококо, або втілення його головного принципу: реальність художнього миру й ілюзорність щоденності. Між рококо й символізмом очевидна внутрішній зв’язок, але при цьому в символізмі художня реальність лише сходинка для проникнення в невимовний сутнісний мир. У рококо, навпроти, художня реальність всеосяжна, всеохватна й кінцева

При цьому в природі рококо — не згладжування протиріч XVIII сторіччя, як це іноді представляється, а виявлення, посилення їх у контексті бенкету життя. Краса художнього простору підкреслює швидкоплинність і скороминущість людської долі. Порочність і чуттєвість виявляє цінність і унікальність теперішньої любові героїв Мариво, З, Дідро й інших просвітителів.) абсурду. Безмежний політ фантазії, воля освіченого розуму й падіння цього розуму в умовах вільного польоту настільки очевидні, що де Сад не утруждает себе, на відміну від своїх рокайльних попередників, виправданням утопічних розв’язок. Мир героїв де Саду — мир нескінченної гри, примірювання масок, мир неприродний. Але зрештою природа перемагає будь-яке протистояння їй, будь-який раціональний план, що придумують собі герої!) і вже не витрачають сили на наслідування реального життя. Маркіз де Сад винаходив у своїх книгах-утопіях яскраві художні мири, що живуть за законами, створеним його фантазією. Ці мири жорстокі й гарні, жахливі й гармонічні одночасно. Література, завжди орієнтована на відбиття реальності, уперше в де Саду виявилася самодостатньою. Секрет популярності романів де Саду в тім, що до них ідуть коріння й міфів масової культури, і інтелектуальних побудов філософського постмодернізму.