Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Мещанская драма конца XVIII века.
МЕЩАНСКАЯ ДРАМА КОНЦА XVIII ВЕКА)»бури и натиска» реалистическая драма в Германии, созданная в середине XVIII века Лессингом, встуshy;пает накануне Французской буржуазной революции в новую фазу своего существования. Этот новый этап в развитии драматургии ознаменован разрывом с традициями высокого Проshy;свещения. Просветительские лозунги Лессинга, пройдя сквозь призму восприятия немецкого бюргера, превратились, по выраshy;жению Энгельса, из культа разума в «идеализированный расshy;судок среднего мещанина». Для драматургии конца XVIII ве; Источник: Литература Просвещения )shy;лов мещанского благополучия, просветительской добродетели до понятия филистерской «порядочности», вырождение прогресshy;сивных общественно-политических взглядов в узколобый либеshy;рализм и пошловатую лояльность, основанную на традиционshy;ном уважении немецкого бюргерства ко всем «властям предерshy;жащим».
Эти идейные тенденции порождают в драматургии новое направление Мещанского бытовизма Или Жанризма, Обычно наshy;зываемого (по терминологии того времени) «натурализмом». Источник: Литература Просвещения )»сеshy;мейная картина» — термин, введенный создавшим его актером-драматургом Шредером. Наряду с Шредером в разработке этого жанра принимают участие Гемминген, Гроссман, Ифланд и Коцебу. Это новое направление в немецкой драматургии свяshy;зано с Мангеймом, где в 1778 году был основан Национальный театр, руководимый просвещенным аристократом Дальбергом. С этим театром в большей или меньшей степени были связаshy;ны все перечисленные авторы точно так же, как с Гамбургским Национальным театром на предыдущем этапе был связан проshy;светительский реализм Лессинга, а с Веймарским придворным театром на рубеже XVIII и XIX веков был связан неоклассиshy;цизм Гёте и Шиллера. Мангеймский бытовизм, являясь своего рода реакцией против героических традиций немецкого просветительства (Лессинг и штюрмеры), в свою очередь получил отshy;пор со стороны Гёте и Шиллера в их попытке возрождения традиций античности и классицизма.)-1836), выполнявший при Мангейм-ском Национальном театре те же обязанности, что Лессинг выполнял при Гамбургском театре. Его рецензии на спектакли Мангеймского театра составили сборник «Мангеймская драмаshy;тургия на 1779 год». Эта книга представляет собою своего ро-Да манифест мещанской драмы конца XVIII века. Гемминген нтал себя продолжателем Лессинга и повторял его аргуменshy;ты против французского классицизма. Этим, однако, и ограничивается его связь с Лессингом. Боевое социально-воспитатель— значение, которое отводит великий просветитель театру, сменяется у Геммингена проповедью морального воздействия в духе ограниченных бюргерских воззрений. Считая театр «школой добродетели», Гемминген резко осуждает пьесы, насыshy;щенные протестом против действительности. Поводы для такоshy;го протеста должны устраняться «чисто воспитательными меshy;рами». Понятия «воспитания» и «добродетели» теряют в драмаshy;тургии Геммингена то широкое гуманистическое содержание, которое вкладывали в них просветители. Добродетель пониshy;мается Геммингеном как комплекс качеств добропорядочного мещанина.)shy;мингена находится его драматургическая практика. Гемминген стяжал огромный успех и славу драмой «Немецкий отец семейshy;ства» (1780). Сюжетную схему своей пьесы Гемминген заимshy;ствовал из «Отца семейства» Дидро, но он приложил все усиshy;лия к тому, чтобы приспособить сюжет Дидро к уровню пониshy;мания немецкого бюргерства, иначе говоря — омещанить его, усилив в нем противопоставление старшего поколения и молоshy;дежи в пользу первого. Героем драмы является просвещенный дворянин граф Водмар. Это человек, лишенный феодальных предрассудков, но в то же время считающий, что неравный в социальном отношении брак «противен здравому смыслу». Сын Водмара влюбился в простую мещанку и соблазнил ее. Узнав, что девушка готовится стать матерью, Водмар велит сыну исshy;полнить свой моральный долг и жениться на ней; но в то же время он заставляет его нести последствия своего неразумного поступка, удалившись с женой в сельское уединение, дабы не подавать дурной пример свету. Этот финал пьесы вскрывает ее мещански окрашенную социальную тенденцию. Гемминген раshy;дикально переосмысляет излюбленные штюрмерами сюжетные мотивы, он отбрасывает культ непослушания, мятежа, восстаshy;ния против сословной морали и утверждает идею «отцовства» в ее мещанском, филистерском понимании.)shy;ставления «Лондонского купца» Лилло, то сейчас немецкие бюргеры рекомендовали своим легкомысленным сыновьям посеshy;щение «Немецкого отца семейства». Пьеса очень быстро облеshy;тела все германские театры. В Гамбурге роль Водмара блестяshy;ще исполнил сам знаменитый Шредер. Драма Геммингена держалась на сцене до 20-х годов XIX века. Она вызвала целый поток подражаний; «немецкие матери семейства» и «немецкие хозяйки» запестрели на афишах конца XVIII и начаshy;ла XIX века. Под воздействием пьесы Геммингена в немецки мещанских драмах утверждаются лишенные трагизма конфликshy;ты и благополучные развязки. Падшие девушки перестают убивать своих детей и выходят замуж за своих соблазнителей; смертельная вражда братьев уступает место их ссорам; ситуаshy;ции, казавшиеся безвыходными, благополучно улаживаются. Таковы главные характерные особенности жанра «семейной картины», приходящего на смену просветительской и штюрмерской драме.)»семейная карshy;тина», была пьеса «Не больше шести блюд» (1781) Г. — Ф. — В. Гроссмана (1746-1796), актера труппы Зейлера, впоследстshy;вии директора театра. В центре сюжета этой пьесы снова леshy;жит мотив неравного брака. Но этот мотив развернут в плане борьбы некоего бюргерского советника с его знатной супругой. Герой пьесы утверждает свое классовое достоинство довольно курьезным образом: он устраивает для знатных родственников жены званый обед из шести блюд вместо узаконенных в высshy;шем свете двенадцати. Эта пошловатая пьеса пришлась публиshy;ке по вкусу. Она много раз издавалась, была переведена на французский и английский языки и долго не сходила со сцены.)»семейной картины» внес знаменитый актер и режиссер Ф. — Л. Шредер. Он написал двадцать пьес, сюжеты которых заимствовал чаще всего из английских комедий периода Реставрации, избегая, однако, переполнявших эти комедии непристойностей. При этом он старательно обходил политические и социальные вопросы и боролся в своих пьесах с человеческими недостатками и пороками «вообще». Он рисует немецкого бюргера вне каких-либо общественных связей и трактует добродетели и пороки не как сословные, а как «человеческие» атрибуты.)shy;получие, достигаемое путем бережливости, и разорение, являюshy;щееся следствием бесхозяйственности. Так, в пьесе «Завещаshy;ние» (1781) он рисует честного купца-семьянина, озабоченного устройством дочери. В драме «Кольцо» (1783) он изображает печальную историю некоей вдовы и взрослой дочери, оставshy;шихся без всяких средств. В драме «Портрет матери» (1785) показывается разруха в семье, в которой нет хозяйки. В драме «Кузен из Лиссабона» (1784) дана устрашающая картина моshy;рального разложения семьи, где хозяйничает легкомысленная мотовка-мачеха. Неминуемая катастрофа устраняется благодетельным вмешательством богатого кузена из Лиссабона. Извеshy;стный немецкий критик XIX века Гервинус писал о таких пьесах: «Удар судьбы в этих пьесах — банкротство, спасение —
богатый дядюшка из Португалии или Мексики, который платит все долги».) Потому мизантропы меshy;щанской драмы не похожи на Тимона или Альцеста. Испытав разочарования, они охотно возвращаются к моральному оптиshy;мизму, если какой-нибудь благородный поступок заставит их поверить в добродетель. Таким «мизантропом» от человеshy;колюбия является, например, барон Гарвиц, герой драмы «Прапорщик» (1782), который, по-видимому, навеял Коцебу образ Мейнау в его известной драме «Ненависть к людям и раскаяние».)shy;ной бюргерской жизни со всеми ее бытовыми подробностями, а также правдоподобный показ различных представителей немецкого дворянско-буржуазного общества, всяких майоров и гофратов, их житейских отношений. Однако по сравнению с драматургией Лессинга пьесы Шредера представляют значиshy;тельный шаг назад. Будучи художником-реалистом в своем акshy;терском творчестве, Шредер-драматург, порывая с просветиshy;тельской идейностью, не мог подняться в своих пьесах выше того убожества, которое было характерно для отсталого немецshy;кого бюргерского класса.
Свое дальнейшее развитие все отмеченные черты жанра «семейной картины» получили в произведениях двух популярshy;нейших немецких драматургов конца XVIII века — Ифланда и Коцебу, которые явились подлинными властителями дум конshy;сервативного немецкого мещанства в годы, когда во Франции революционная идеология достигла своего высшего подъема.
Как и его предшественник Шредер, А. — В. Ифланд был поshy;пулярным и авторитетным у современников актером и реshy;жиссером.
Как драматург, Ифланд дебютировал в 1781 году пьесой «Альберт фон Турнейзен». Это — история офицера, который во время осады города покидает ответственный пост, чтобы помешать насильственной выдаче замуж своей невесты. Таким образом, конфликт между чувством и долгом разрешался героshy;ем пьесы в индивидуалистическом плане. Однако этот индивидуализм немедленно подавлялся отцом героини, комендантом крепости, вынужденным приговорить дезертира к расстрелу. Из-за обилия чувствительных сцен пьеса имела огромный усshy;пех, несмотря на слабость психологической мотивировки и траshy;фаретность ситуаций.
Громкую славу принесла Ифланду драма «Преступление из тщеславия» (1784), которую современники провозгласили «наshy;чалом новой эры в драматургии». Содержание пьесы сводится к тому, что тщеславный бюргер, мечтая жениться на аристоshy;кратке, попадает в сети ее коварных родственников, теряет соshy;стояние и совершает растрату. Благородный ревизор спасает героя, дело замято, но отец удаляет его из дому. В дальнейшем Ифланд написал еще две пьесы на ту же тему, составляющие с ней трилогию. В драме «Совесть» (1785) герой несет последстshy;вия своего проступка, который мешает его карьере. Наконец, в третьей части — «Раскаяние» (1785) герой искупает свою виshy;ну, удерживая сына своего начальника от такого же преступлеshy;ния. Трилогия эта является как бы манифестом всего творчеshy;ства Ифланда. Начав с показа семейной катастрофы, как результата гибельной тяги бюргера к дворянству, она рисует затем пример преступного легкомыслия и завершается показом нравственного перерождения героя. По той же схеме написано еще множество драм Ифланда.
Наиболее популярной из пьес Ифланда были «Охотники» (1785). Пьеса эта построена на контрасте между малообразоshy;ванной, но добродетельной семьей лесничего и образованной, но бесчестной семьей чиновника. Действие пьесы состоит из нагромождения несчастий, свалившихся на семью лесничего, которую преследует взяточник-чиновник, обирающий крестьян. Благодаря счастливой случайности все кончается благополучshy;но, и порок наказывается. Тяга к патриархальному быту, поshy;верхностная оппозиция феодализму и критика чиновничества обеспечили пьесе огромный успех. Гёте поставил ее на открыshy;тии обновленного Веймарского придворного театра в 1791 году. Для мещанских драм Ифланда характерно то, что положенshy;ная в их основу моральная сентенция обрастает множеством сочных бытовых деталей. Пьесы Ифланда раскрывают бескоshy;нечную цепь семейных невзгод, несчастных браков, банкротств, растрат; в них выводятся слабовольные бюргерские юноши, сбивающиеся с пути истинного под влиянием повес-аристокраshy;тов; девушки с ангельскими личиками, обольщаемые светскими греховодниками; снисходительные матери, покровительствуюshy;щие интригам; строгие отцы, спасающие своих детей. Ифланд тщательно избегает социальных конфликтов, всячески смягчая сословные противоречия. Ифланд рисует быт крестьян в самых идиллических тонах, и если он допускает невинные выпады проshy;тив дворян и чиновников, зато к личности монарха он относитshy;ся с величайшим благоговением. Такая лояльность Ифланда обеспечивала ему постоянное расположение двора. В годы Французской революции император Леопольд II поручил ему написать Драму, изобличающую насильственные государственные перевоshy;роты. Ифланд написал драму «Кокарды» (1792), в которой се-[еиные мотивы самым курьезным образом переплетаются с поshy;литическими, причем революционная борьба показывается в Рамках одной семьи как политические разногласия ее членов. При этом положительные персонажи реакционны, а отрицательные — революционны. В конце пьесы революционеры прозреют и становятся верноподданными.
Ифланд всячески упрощает действие, лишает его динамики, перегружает пьесу моральными тирадами и поучениями. Харакshy;теры в драмах Ифланда крайне примитивны: все выводимые им, по выражению Шиллера, тайные, надворные и коммерции советники, секретари, пасторы, учителя, лесничие и судьи обshy;рисовываются, по существу, однопланово, так как показываютshy;ся только в моральном аспекте, без попытки вскрыть их психологическую сущность. Действующие лица драм Ифланда являются своего рода марионетками, которыми руководит авshy;тор. Отсюда огромная роль случайности в его пьесах: дейстshy;вие развивается в них не изнутри, а всегда только извне. Драмы Ифланда изобилуют неожиданными поворотами в судьshy;бе героев, причем чувствительные сцены, в которых проливаshy;ются потоки слез, чередуются с комическими, а вся пьеса в целом кончается благополучной развязкой, дающей идилличеshy;ское разрешение всех жизненных противоречий с обязательshy;ным торжеством справедливости над несправедливостью, добра над злом.)shy;ром; он выводил в своих пьесах таких же бюргеров, для коshy;торых семья заменяла общество, а все конфликты развертываshy;лись исключительно на семейной почве. Идейное убожество Ифланда выражалось, однако, не столько в этом культе семьи, домашнего очага и мещанского быта, сколько в том, что Ифshy;ланд был уверен в совершенстве существующего общественно-политического строя и относил все наблюдаемые недостатки только за счет дурных представителей этого строя. Своей осshy;новной задачей Ифланд считал не критику общественных неshy;достатков, а показ торжества добродетели. Поэтому его пьесы пользовались таким прочным и неизменным успехом у немецshy;кого мещанского зрителя.
С середины 90-х годов XVIII века с Ифландом начинает соshy;перничать другой драматург, на долю которого выпадает общеshy;европейская слава. Этим удачливым соперником Ифланда был Август фон Коцебу (1761-1819), плодовитый драмодел, идеоshy;логически беспринципный и политически реакционный. Неshy;смотря на свою моральную нечистоплотность, Коцебу в течеshy;ние нескольких десятилетий был основным репертуарным автором во всех европейских странах, в том числе и в России. Это заставляет нас остановиться несколько подробнее на его личности и творчестве.
Коцебу происходил из прибалтийской немецкой семьи. В возрасте двадцати лет он уезжает в С. — Петербург» где станоshy;вится секретарем генерал-губернатора барона Бауэра. Два года спустя он получает от Екатерины II дворянское звание и на значается на судебную должность в Ревель (Таллин). В это же время он развивает широкую драматургическую деятельshy;ность, которая является причиной его назначения руководитеshy;лем придворного театра в Вене. Однако его тянет обратно в Россию, несмотря на предупреждения друзей, что с воцарением Павла порядки в России изменились. В 1800 году он пускается в путь, но на русской границе его арестовывают и отправляют в Сибирь, где он проводит в ссылке около года. Освобожден он был по личному распоряжению императора Павла I после того, как тот прочел его пьесу «Старый лейб-кучер Петра III» J799), в которой ловкий Коцебу изобразил Павла демократиshy;ческим монархом, «отцом бедных». Павел обласкал своего апологета, пожаловал ему богатое имение в Лифляндии и назнаshy;чил интендантом немецких театров в С. — Петербурге.
После смерти Павла Коцебу возвратился в Германию и соshy;стоял русским консулом в Пруссии. Одновременно он руковоshy;дил различными немецкими театрами, состоял сотрудником ряда газет, редактировал журналы «Пчела» и «Литературный еженедельник», написал книги: «О дворянстве», «Секретные меshy;муары о России», «История Германской империи». Во всех своих книгах и статьях он неизменно выступал защитником монархии, дворянских привилегий и опеки над «незрелым наshy;родом», противником конституции, гражданских свобод и стуshy;денческого движения. Коцебу ежемесячно посылал русскому царю донесения. За ним прочно утвердилась репутация царshy;ского шпиона и активного агента «Священного союза». Личshy;ность Коцебу была ненавистна всем передовым людям Гермаshy;нии. В 1819 году свободолюбивый студент Занд убил Коцебу как врага свободы и прислужника деспотизма. Подвиг Занда был встречен сочувствием передовых людей всех стран. Пушкин воспел этого «юного праведника, избранника рокового» в своем известном стихотворении «Кинжал» (1821).
Коцебу был одним из плодовитейших немецких писателей, выступавшим во всех жанрах: романы, сказки, исторические очерshy;ки, мемуары, драмы. Общее количество его произведений — около трехсот, в том числе свыше двухсот пьес, которые, собстshy;венно, и принесли ему европейскую славу. Диапазон его драshy;матургии весьма широк. Если его соперник Ифланд сочинял одни мещанские драмы, то Коцебу писал также трагедии, фееshy;рии, оперы, исторические и экзотические драмы, комедии, фарshy;сы, водевили; при этом он довольно бесцеремонно заимствоshy;вал из разнообразнейших источников — немецких, английских, французских, итальянских,- преследуя всегда только одну цель — занимательность. В этом еще одно существенное отлиshy;чие Коцебу от Ифланда, у которого на первом плане всегда стояло поучение. Если Ифланд был односложен и примитивен в своей пропаганде мещанской морали и незыблемости социshy;альных устоев и потому обычно разрабатывал в своих пьесах мелкие семейные конфликты, то Коцебу, как более ловкий драмодел, разрабатывал самые разнообразные темы, в том числе наиболее острые, сенсационные, напоминавшие драматургию штюрмеров; он создавал напряженную интригу, динамическое действие, временами даже использовал фривольную тематику, но в конечном счете разрешал поставленные конфликты филиshy;стерским способом.
Совершенно исключительный успех выпал на долю одной из первых пьес Коцебу — «Ненависть к людям и раскаяние» (1787). Некий благородный человек, барон Мейнау, под влияshy;нием измены жены стал мизантропом, покинул свет, переменил имя, но втайне продолжал творить добро. Жена Мейнау Евлалия, давно раскаявшаяся в своем проступке и ставшая образцом добродетели, искупает свою вину одиночеством, слеshy;зами и добрыми делами. Супруги встречаются в поместье граshy;фа фон Винтерзее и при содействии своих маленьких детей примиряются. Таково в двух словах содержание этой нашумевshy;шей пьесы, за которую критика упрекала Коцебу в безнравстshy;венности, в потворстве супружеским изменам. Коцебу отвечал на эти обвинения: «Я вывел в положительном свете жену-изshy;менницу, но ведь угрызения совести Евлалии вернули немало жен на стезю долга; я лично знаю три таких примера».
Итак, Коцебу отказывается от резкого противопоставления добродетельных и порочных людей, он допускает совмещение противоположных черт в одном человеке. Этим он как бы приближается к реалистической трактовке характера. Но это приближение является только кажущимся, так как Коцебу не в состоянии показать многогранность человеческой натуры; его интересует прежде всего торжество бюргерской морали, победа в человеке «хороших» черт над «плохими». На первое место в пьесе выдвинут сентиментальный пафос раскаяния жены-изменshy;ницы; она оказывается вполне достойной того прощения, которое дарует ей муж. Образ добродетельной преступницы Евshy;лалии повлек за собой ряд аналогичных образов в драматургии Коцебу.)shy;ловеколюбивого мизантропа Мейнау. Крупнейшие актрисы европейского театра отличались в этой роли. Так, во Франции роль Евлалии играли знаменитые актрисы Марс, Дорваль и Рашель. В честь Евлалии слагались сонеты, дамы носили «чепshy;чики Евлалии».
Но на первом месте в пьесе стоит, разумеется, образ доброshy;детельного и человеколюбивого Мейнау, которого пережитые им несчастья заставили поколебаться в доверии к людям и принять обличие мизантропа. При создании этого образа Коshy;цебу весьма ловко сумел привлечь симпатии передовых людей, наделив Мейнау популярными в период подготовки Французshy;ской революции прогрессивными, просветительскими идеями, в особенности большой монолог Мейнау в четвертом акте). Этим и объясняется широкий международный успех пьеshy;сы Коцебу и ее центрального образа.)shy;ть в переводе А. Малиновского с 1797 года почти до середины ХIX века. Лучшим исполнителем роли Мейнау в России был великий актер П. С. Мочалов, игравший ее с 1837 года. Ючалов считал роль Мейнау своим любимым созданием и авещал похоронить себя в костюме и гриме Мейнау. Сохранив-шйся портрет Мочалова изображает его именно в этой роли. 1о, гуманизмом, чувством юпранного достоинства, оскорбленной чести. Таким образом, сентиментальная пошлятина Коцебу была переведена Мочаловым в романтическую тональность. Отсюда и грандиозный успех Мочалова в роли Мейнау.
Спекуляцию на прогрессивных идеях мы находим также в ряде других пьес Коцебу, особенно в тех из них, которые написаны в годы Французской революции. Так, в исторической ррагедии «Дева Солнца» (1791) жрица бога Солнца Кора, давшая обет безбрачия, полюбив, объявляет себя свободной от клятвы во имя своего «естественного» чувства. Ее поддерживает философствующий первосвященник, высказывающий вольтерьянские идеи. Но ортодоксальные жрецы неумолимы в своем фанатизме. Их сопротивление оказывается сломленным голько благодаря милосердному королю. Это вмешательство свыше совершенно снимает бунтарский характер пьесы: беззаконие оказывается оправданным вследствие человекоshy;любия и милосердия короля и первосвященника. Итак, смеshy;лость мысли оказывается мнимой, и автор завершает свою пьесу утверждением незыблемости немецкой филистерской морали.
Коцебу часто выводит в своих пьесах людей, нарушивших кодекс условной морали. Так, в пьесе «Брат Мориц, чудак» (1797) чудаковатый помещик, не желая «быть опекуном в деshy;лах сердца», выдает сестру замуж за негра, а сам женится на соблазненной другим человеком горничной; при этом он отверshy;гает церковный брак и признает только «запись в небесном проshy;токоле».
Характерен, однако, финал этой пьесы Коцебу: всех вольнодумцев он отправляет на необитаемый остров, где они организуют «колонию неиспорченных существ». Так отчетлиshy;во вскрывается вся мнимость и демагогичность либерализма Коцебу.
Для большинства пьес Коцебу характерно не только филиshy;стерское переосмысление социально острых проблем, но и подаshy;ча их в мелодраматической трактовке. Коцебу испытывает явное влияние формирующейся в 90-х годах XVIII века франshy;цузской мелодрамы, и в особенности мелодрамы Пиксерекура-У последнего он учится искусству строить драму на резких контрастах, напряженной интриге; так же как Пиксерекур, с соединяет патетику и чувствительность, трагическое и комичеshy;ское, фантастику и быт.
Мелодраматические герои и ситуации имеются во всех пьесах Коцебу. Коцебу любит раздувать трафаретные чувshy;ствительные мотивы, например вмешательство детей, приshy;миряющее раздоры между взрослыми. Он доходит до того, что в исторической драме «Гуситы в Наумбурге» (1802) выводит толпу детей, которые должны смягчить сердца осажshy;дающих город гуситов. При этом преувеличенная чувствительshy;ность оказывается, как всегда, комичной; такова надвигающаяshy;ся на войско гуситов процессия матерей, идущих спасать своshy;их детей. «Не драма, а детский визг и писк», — иронизировал над Коцебу весьма не любивший его романтик А. — В. Шлегель.
Такой же фальшивый, искусственный характер носит вся серия экзотических драм Коцебу, как-то: «Индусы в Англии» (1790), «Испанцы в Перу» (1795) и др. Как правило, экзотиshy;ческие мотивы служат у Коцебу средством противопоставления чистых, наивных дикарей порочным европейцам. Но этот вульshy;гаризированный руссоизм лишен какого бы то ни было политиshy;чески оппозиционного содержания и определяется только Моshy;дой Источник: Литература Просвещения )- лучшее доказательство того, что Коцебу был здесь, как и всегда, движим одной беспринципной погоней за успехом у мещанской публики.
Пожалуй, наиболее удачными из пьес Коцебу являются его комедии. Широко используя отдельные типы, мотивы и полоshy;жения из комедий Мольера, Гольберга и новейших комедиоshy;графов, Коцебу создает забавные пьесы с ловко завязанной инshy;тригой и живым комедийным диалогом. Его комедии лишены, однако, настоящего сатирического элемента и направлены проshy;тив различных бытовых мелочей и невинных странностей. Коцебу высмеивает галломанию и англоманию, чванство разбоshy;гатевших буржуа, приверженность к старине, ученый педанshy;тизм, моду на некоторые научные теории (например, учение Галля о черепах) и т. д.
Не всегда, однако, насмешки Коцебу бывают вполне безshy;обидными. Он не упускает случая позлословить по адресу Франshy;цузской революции. Так, в комедии «Женский якобинский клуб» [1791) он высмеивает увлечение женщин революционными идеями. Некая карикатурно изображенная мать семейства организует клуб «амазонок свободы» и запрещает своей дочери выйти замуж за маркиза.
Лучшей комедией Коцебу считаются «Немецкие мещане» (1803). В этой написанной под влиянием комедии Пикара «Маленький город» пьесе Коцебу забавно рисует нравы немецshy;кого захолустного городка, в котором приезжего по ошибке принимают за короля. Коцебу неплохо изображает местный патриотизм провинциального мещанства, его смешное чванство, пристрастие к длинным, нелепым титулам, церемонную учтиshy;вость, склонность к мелким интригам и сплетням. Среди кариshy;катурных персонажей этой комедии выделяется образ эстетстshy;вующего поэта Шперлинга («воробья»), который мнит себя Аполлоном — карикатура на романтика А. — В. Шлегеля, антиshy;патия к которому была у Коцебу взаимной.)»Немецкие мещане» показывают наличие у Коцебу способности к сочинению комедий, однако горькой насмешкой звучит данное ему некоторыми невзыскательными немецкими критиками прозвище «немецкого Мольера», И дело не только В отсутствии у Коцебу истинного комическрго дара. Дело в полном отказе от гуманистических идей, которые составляют существо мольеровского творчества. Нельзя поставить на одну доску с великим французским драматургом продажного писаку, беспринципного подхалима, реакционного драмодела. Гёте, отshy;носившийся к Коцебу двойственно и подчас склонный прощать ему его слабости за умение владеть вниманием публики, в то же время решительно отметал сопоставление его с Мольером, говоря: «Он (то есть Мольер. — Ред.) Господствовал над нраshy;вами своего времени, в то время как наши Ифланд и Коцебу подчинялись нравам своего времени, находились у них в подshy;чинении и порабощении». Подчинение нравам отсталого, конshy;сервативного немецкого бюргерства являлось главной причиной огромного и на редкость прочного успеха Коцебу в театре его времени.
Итак, если в период своего зарождения в середине XVIII века немецкая драматургия отразила утверждение в театре просветительской идеологии, то в 90-х годах XVIII веshy;ка мещанская драма Ифланда и Коцебу отразила крушение немецкого просветительства и страх перед разгоревшейся во Франции буржуазной революцией. Это стало ясно в Германии в период политического подъема немецкой буржуазии в 30-х гоshy;дах XIX столетия. Именно к этому времени относятся издеваshy;тельства немецкого революционного публициста Людвига Берshy;не над «жалкими семейными пьесами, которые, как клопы, гнезshy;дятся во всех щелях театральных подмостков». Только к этому времени относится окончательное исчезновение пьес Ифланда и Коцебу с немецкой сцены.