Мокульский С. История западноевропейского театра, т. 2.
Первые опыты реформы трагедии.
ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ РЕФОРМЫ ТРАГЕДИИ)shy;лии литературного театра. Образец такого высоколитературного, идейно насыщенного театра итальянские просветители находили во Франции. Насаждение в Италии французского классицизма играло в то время безусловно прогрессивную роль.)-1727). родом из Болоньи. Это был очень плодовитый поэт, писавший в различных жанрах. Он пытался перенести в Италию тематику и поэтическую форму французской классицистской трагедии. Свои воззрения на трагедию он теоретически обосновал в тракshy;тате «О трагедии древней и новой» (1715). Здесь он дает ряд отступлений от французской теории драмы. Так, например, Мартелли не очень сильно настаивает на трех единствах, являвshy;шихся для французов непогрешимыми. Он допускает монологи, которых избегали французы, считает возможной трагедию без любовной интриги и в этом предвосхищает Вольтера.)shy;ские, библейские и восточные темы. Наиболее интересны и ориshy;гинальны по сюжету трагедия «Перселид», где Мартелли изобраshy;жает турецкие характеры и страсти наподобие «Баязета» Расина, и трагедия «Тайминги», в которой изображаются христианские миссионеры в Китае. Здесь Мартелли снова проложил дуть Вольтеру с его «Китайским сиротой». Однако Мартелли не удаshy;лось создать драматургию, равную драматургии Корнеля и Расина. Он снижал трагический стиль до уровня буржуазной обыденности и даже вносил в свои трагедии некоторый комичеshy;ский элемент.)shy;произведение александрийского стиха, он заменил его так назыshy;ваемым «мартеллианским» стихом — четырнадцатисложным, поshy;парно рифмованным стихом, отличающимся громоздкостью и тяжеловесностью. Этим стихом впоследствии широко пользоshy;вался в своих стихотворных комедиях Гольдони, за что его выshy;смеивал Гоцци.)shy;зана с именем выдающегося юриста и литературоведа Джана-Винченцо Гравии а (1664-1718). Он выступил с теоретичеshy;ским трактатом «О трагедии» (1775), в котором призывал подраshy;жать греческой трагедии и жестоко критиковал каноны французshy;ского театра. Еще до появления этого трактата Гравина напечаshy;тал в 1712 году пять трагедий, в которых он ориентировался не на французские, а непосредственно на греческие образцы. Однако пьесы Гравина носили чисто книжный характер и не оказали влияния на развитие живого трагического театра.)-1755), который тоже объединял в своем лице ученого и поэта. Являясь горячим приshy;верженцем реформы итальянского театра, его перевода на рельсы классицизма, он написал «Меропу» (1713) -единственную более или менее значительную итальянскую трагедию до появления Альфьери. Сюжетом этой трагедии является трогательная истоshy;рия матери, которая, желая отомстить за сына, чуть не убивает его. Маффеи удалось избежать в «Меропе» всякой примеси галантности, столь характерной для большинства французских трагедий XVII и начала XVIII века, и приблизиться к благоshy;родной строгости греческой драматургии. Во всем остальном он. следовал французской традиции и, в частности, тщательно соshy;блюдал в своей «Меропе» правило трех единств. В отношении метрики Маффеи отверг «мартеллианский» стих и вернулся к одиннадцатисложному белому стиху, которым пользовались итальянские трагические поэты XVI века, а также Шекспир. «Меропа» была поставлена в Модене в самый год ее написания с Луиджи Риккобони и Еленой Балетти в главных ролях. Она не сходила со сцены в течение всего XVIII века, была переведеshy;на на многие языки и вызвала подражание Вольтера, увидевшего в ней образец просветительской трагедии.
Несмотря на свои художественные достоинства, «Меропа» Маффеи не создала в Италии школы. Кроме нее, единственным достойным упоминания итальянским трагическим поэтом первой половины XVIII века был падуанец Антонио Конти (1677- 1749). В своих четырех политических трагедиях из римской истории («Цезарь», «Юний Брут», «Марк Брут», «Друз») он, подобно Вольтеру, вдохновлялся «Юлием Цезарем» Шекспира, но обработал эту новую для итальянской драматургии тему в традиционных формах классицистской трагедии.
Все остальные опыты итальянских драматургов в области трагического жанра имели крайне ничтожный характер. Трагедия чаще всего являлась в Италии XVIII века риторическим произshy;ведением, лишенным драматического нерва и потому мало приshy;годным к постановке на сцене. Она ставилась только спорадичеshy;ски в княжеских дворцах, в частных домах и в иезуитских колshy;легиях. На сцену профессионального театра трагедия почти не проникала.
И все же в репертуаре профессиональных актерских трупп имелись в течение всего XVIHI века пьесы, которые назывались «трагедиями».
Это были обычно довольно вульгарные трагикомедии, в коshy;торых основная сюжетная линия, имевшая трагедийный харакshy;тер, на каждом шагу прерывалась комическими сценками с участием Арлекина и других масок комедии дель арте. Такую «трагедию» о горестной судьбе византийского полководца
Велизария видел в Милане в 1733 году Гольдони. Герой этой трагедии «выходил на сцену с выколотыми глазами; слепца вел Арлекин, подгоняя его палкой: иди, мол, не упирайся!» (Гольshy;дони, «Мемуары», ч. I, гл. 29). Подобные арлекинады разбиshy;вали единство трагедийного действия, по существу, сводя на нет все идейное содержание трагедии.
Самое понимание категории трагического в итальянском театре было крайне наивным и примитивным. Оно не поднималось выше чисто внешнего трагизма, сводящегося к кровавым сценам, убийствам и смертям. Типичным образцом такой ультракровавой трагедии явился «Юный Улисс» Доменико Ладзарини (1720), своего рода «Царь Эдип» наизнанку, в котором увлечение внешshy;ним трагизмом достигло таких размеров, что напрашивалось на пародию. Трагедию Ладзарини спародировал венецианский патриций Дзаккариа Валарессо в пьесе «Юный Руцванскад, расперетрагичнейшая трагедия» (1724). Здесь лились потоки крови, и в каждом акте выбывало из строя одно из действующих лиц. Последние два оставшихся в живых персонажа удалялись в конце пьесы за кулисы для поединка, ‘после чего сцена оставалась некоторое время пустой. Наконец, на сцену выходил суфлер, соshy;общавший об окончании спектакля ввиду смерти всех действуюshy;щих лиц. Эта пародия была направлена не только против наивных авторов, но и против наивных зрителей, любивших пьесы с особенно кровавыми фабулами, где трагизм был чисто внешним и являлся, по существу, своего рода аттракционом.
Если в трагедии было мало таких трагических аттракционов, то их заменяли чисто дивертисментными номерами, не имевшиshy;ми никакого отношения к сюжету пьесы. Даже постановка «Меропы» Маффеи сопровождалась такими дополнительными эффекshy;тами, и в 1773 году в Венеции на ее представлении пускали фейерверк для увеселения публики.
Итак, попытки обновить трагический театр Италии не имели: в первой половине XVIIII века успеха. Несравненно успешнее протекала реформа трагедии в музыкальном театре. Ее инициаshy;тором был венецианский историк и критик Апостоло Дзено (1668-1750).
Дзено дебютировал лирической трагедией «Счастливые обмаshy;ны» (1696), но внимание просвещенной части зрителей ему принес «Луций Вер» (1700), поставленный им в Венеции. Однаshy;ко с Венецией связаны только первые реформаторские опыты Дзено. Полностью же он осуществил свою реформу за пределами Италии, в Вене, где он занимал в течение десяти лет (1718- 1728) должность придворного поэта и драматурга. Здесь, при австрийском императорском дворе, итальянская опера была в большом почете, а местная аристократия не была так приверженак оперным штампам, как постоянные посетители итальянских оперных театров.)shy;гии начала XVIII века вульгарными штампами, Дзено задался целью доказать, что лирическая трагедия (Этим термином в Италии обычно обозначают оперу. Другое приняshy;тое у итальянцев обозначение — мелодрама — для нас неприемлемо, так как может быть спутано с жанром драматического театра, типичным для XIX века.) может быть согласоваshy;на с требованиями разума и должна преследовать морально-воспитательные задачи. С этой целью он очистил действие лириshy;ческой трагедии от всяких аттракционов, отбросил ненужные с драматургической точки зрения сцены и стремился подчинить лирическую трагедию классицистским правилам (в первую очеshy;редь, правилу единства действия). Итогом этой работы явилось создание пьес суховатых и холодных, но «правильных», выдерshy;жанных в едином стиле, лишенных внешних эффектов.
Дзено был весьма плодовитым автором. Он написал 66 лиshy;рических трагедий, причем предпочитал исторические сюжеты легендарным. В ряде лирических трагедий он разработал мифоshy;логические темы («Андромаха», «Меропа», «Ифигения»), но предпочитал им темы из древней истории («Фемистокл», «Сциshy;пион в Испании», «Пирр», «Семирамида», «Ормизда») и совсем редко прибегал к темам средневековым, сказочным и романичеshy;ским (например, «Гризельда» по новелле Бокаччо). Дзено подчас подражал Корнелю и Расину но в той мере, в какой это допускаshy;лось эстетикой оперного театра, требовавшей перемен декораций, использования сценических машин, усложнения интриги при помощи различных недоразумений, переодеваний и т. д. Но все эти уступки оперной традиции не помешали Дзено приблизить свои лирические трагедии к классицистской трагедии вследствие благородства их характеров, возвышенности мыслей, строгости построения диалога.)- Сильвио Стампилья (1664-1725), автор либретто к операм Скарлатти, — сделал попытку придать своим лиричеshy;ским трагедиям несколько более правильную драматическую структуру, хотя и сохранил еще характерное для оперного театра XVIII века смешение трагического с комическим. Значительно дальше Стампильи пошел Дзено, которому помогло в проведении его реформы и то обстоятельство, что он одновременно состоял историографом императорского двора. Действительно, Дзено совершенно уничтожил анахронизмы, которыми были переполнеshy;ны до него оперные либретто, и стремился более точно придерshy;живаться исторических источников.
Подобно всем просветителям,. Дзено считал театр школой добродетели. Все его лирические трагедии преследовали морально-воспитательные задачи; они пропагандировали идеи супружеской верности, постоянства в дружбе, великодушия, человеколюбия, умеренности, справедливости, твердости в несчастье. Это была полная система гражданской морали, характерная для умеренshy;ных итальянских просветителей, которые не посягали на основы существующего общественно-политического строя.
Некоторые оперы Дзено были написаны в сотрудничестве с Пьетро Париати (1665-1733). Дзено работал с ним сначала в Венеции, а затем в Вене, куда Париати переехал на четыре года раньше его (1714). Будучи лишен комического дара, Дзено всегshy;да прибегал к сотрудничеству Париати, когда замышлял сочинеshy;ние лирической трагикомедии. Всего Дзено написал в сотрудниshy;честве с Париати четырнадцать лирических трагедий. Из лириshy;ческих трагедий, написанных ими совместно, заслуживают внимаshy;ния по своим сюжетам, необычным в оперной драматургии того времени, «Гамлет» (1705) и «Дон-Кихот в Сьерре-Морене» (1719). «Гамлет» Дзено представляет обработку не трагедии Шекспира, а ее первоисточника — хроники Саксона Грамматика. «Дон-Кихот в Сьерре-Морене», напротив, восходит непосредshy;ственно к роману Сервантеса и может быть признан его лучшей итальянской обработкой в XVIII веке.