Н. Т. Пахсарьян. Трагедия и трагическое во французской литературе XVII века Н. Т. Пахсарьян. ТРАГЕДИЯ И ТРАГИЧЕСКОЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII века XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I.
— М. : Издательский дом «Таганка».
— С. 46 – 53 «Источник: П. Шонди, «история философии трагического сама пронизана трагичностью. Она напоминает полет Икара.
По мере того, как мысль приближается к обобщению этого понятия, оно лишается субстанции, из которой и состоит. Лишь только мы доходим до высот, с которых можем различить структуру трагического, как оно теряет свою силу и распадается»[2]. Ученый имел в виду прежде всего XIX в. , когда значительным, интересным философским концепциям трагического (прежде всего – Гегеля, Ницше) отнюдь не соответствовало состояние жанра: в эту эпоху не только не появилось великих трагедий, но она практически исчезла как жанр. Означает ли это, что трагический опыт конца ХХ в., обостренное внимание его мыслителей к трагическому останутся также невоплощенными в трагедии как таковой, судить на близком культурном расстоянии трудно.
Однако важно отметить, что литература позапрошлого века являет собой пример нетождественности пафоса и жанра: история трагического и история жанра трагедии обладают известной автономией, так что возможно трагическое без трагедии. Есть ли обратная закономерность, возможна ли трагедия без трагического – один из вопросов, поставленных в данной статье. «Источник: «Яркие, глубокие эпохи – это эпохи трагедий», — писал еще в своей студенческой статье «Культура и трагедия» Р. Барт, называя среди таких эпох пятый век до н. э. в Афинах и век семнадцатый во Франции[4].
Равновеликость античной и французской классицистической трагедий Х. Ортега-и-Гассет объясняет тем, что публика и в том и в другом случае «наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события». Однако подобная нормативность, понимаемая как ограничение творческого масштаба, часто заставляет ученых ценить французскую трагедию классицизма с некоторыми оговорками. Так, например, характеризуя в недавней статье трагическое в искусстве ХХ столетия, П. Топер замечает повышенное внимание современных исследователей этого понятия к Корнелю и Расину, но одновременно подтверждает «справедливость замечания Пушкина об «узкой форме» трагедий французского классицизма» и подчеркивает: «наиболее близок современности оказывается Шекспир»[5]. «Источник: исследований стало положение о том, что трагическое в творчестве П.
Корнеля приглушено, что драматург развивает в первую очередь поэтику героического, тогда как трагическое представлено во французском классицизме трагедиями Расина[6]. Не случайно именно Расин стал излюбленным объектом анализа у ученых-филологов второй половины ХХ в.
– от Л. Гольдманна («Сокровенный Бог») до Р. Барта («О Расине»).
Счастливые, или, скорее, благополучные развязки трагедий Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») рассматриваются как свидетельства разрешенности, по крайней мере, принципиальной разрешимости противоречия в художественном конфликте корнелевской пьесы, а сами произведения – как пример «трагедий без трагического»[7]. Попытаемся сопоставить классические параметры поэтики трагедии с анализом трагического конфликта в «благополучных» пьесах Корнеля, чтобы проверить справедливость такого рода суждений. «Источник: предполагает определенное время (но не Историю, а одновременно Настоящее и Вечность) и особый тип героя и конфликта. Трагедия изображает встречу человека с судьбой, трагическое действие всегда связано с присутствием трансцендентного, то есть силы, которую трагический герой не контролирует, с которой не справляется. Однако трансцендентное может быть представлено как божественным (у Эсхила, Софокла), так и страстью (Шекспир, Расин) или ценностями, властно предписываемыми общественным порядком (Корнель) – и в этом смысле автор «Сида» отнюдь не выходит из рамок поэтики «трагической трагедии». Более.
того, трагедия Корнеля как нельзя лучше отвечает и другому требованию трагического: « в ходе трагического действия должен быть такой момент, когда герой должен совершить выбор, как правило, из равно пагубных возможностей»[8]. «Источник: для трагического героя Корнеля»[9] и стоит пристальнее вдуматься в суть дилемм, стоящих перед корнелевскими персонажами. Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга, но если мы обратимся, например, к анализу «Сида»(1637), то увидим, что коллизия пьесы – сложнее этого хрестоматийного определения.
Сложность формируется, в первую очередь, особой концепцией любви, которую воплощает драматург в своем творчестве. «Источник: «Сида» («Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою», — утверждает заглавный герой). Волей драматурга персонаж поставлен перед выбором между честью (защитить достоинство старика-отца) и бесчестьем (отказаться от дуэли с отцом возлюбленной), но в обоих случаях – и это Родриго осознает до конца – он потеряет любовь своей возлюбленной, с той только (но очень важной для него) разницей, что во втором случае он окажется изначально недостойным любви Химены, даже унизит ее тем, что будучи бесчестным, питал к ней любовное чувство. Точно так же и для Химены любовь и честь неразделимы: «Достоин стал меня ты, кровь мою пролив, / Достойна стану я тебя, тебе отмстив». По существу, такая коллизия отвечает данному известным французским философом определению «сложного трагического», «удвоенной, возведенной в степень трагедии»: «взаимное притяжение и взаимное отталкивание отрицают одно другое, обе противоположности одновременно хотят обе взаимоисключающие вещи»[10].
«Источник: развязке, которая, по мнению некоторых, устраняет окончательно трагическое из конфликта пьесы. Однако ни спасение отечества от мавров, ни благодарность короля, ни согласие Химены на будущий брак с Родриго не отменяют того трагически необратимого факта, что герой – убийца отца своей возлюбленной. Именно это обстоятельство вскрывает напряженность и сложность нравственно-психологического конфликта, переживаемого героями, и порождает многочисленные, порой взаимоисключающие интерпретации поступка Химены, ее образа.
«Источник: требования к жанру: сразу же идет по пути концентрации и упрощения действия, выводит на сцену немногих героев, соблюдает единства. Римлянин Гораций – муж Сабины, которая родом из Альба-Лонги, и брат Камиллы – невесты Куриация, брата Сабины. Гораций и Куриаций — оба патриоты своих городов, оба станут избранниками (от Рима и Альба-Лонги соответственно) для решающего поединка. Позиция каждого из героев отличается благородством и достоинством, но это не только не ослабляет конфликт пьесы, а, напротив, делает его еще более напряженным. Художественно воплощая величие «государственного блага» как высшего долга героя, Корнель демонстрирует этико-психологические варианты отношения к этому долгу. Герои – члены одной семьи, родичи, оказываются между любовью и долгом, будучи втянуты в конфликт между двумя соперничающими городами, но одновременно, как и в первой пьесе, у чувства любви есть свой долг, и главная борьба разворачивается не между персонажами, а внутри каждого из них. Корнель рисует и варианты героизма – сурового, традиционного (у старого Горация), экзальтированно последовательного (у Горация-сына), драматически жертвенного (у Куриация), и варианты отказа от него (Сабина.
Камилла). «Источник: свою доблесть. Но именно в этом эпизоде заложено сложно-трагическое содержание пьесы: Гораций, конечно, убивает не сестру, а недостойную римлянку, скорбящую о враге, шлющую проклятия равно обоим городам, и более всего – Риму; на его стороне даже отец Камиллы и Горация, старый Гораций; он оправдан и правителем Рима. Но утрата человечности в персонаже – пугающа (если угодно – в духе аристотелевского трагического катарсиса – ужасающа): даже в сцене суда герой готов умереть, «не за сестру казнясь, а только честь любя» (в подлиннике сказано даже «любя славу», la gloire). Тем самым героическое самоотречение ради гражданственной доблести оказывается глубоко трагичным, конфликт пьесы, при внешне благополучной развязке – внутренне неразрешимым: как Родриго, прощенный и прославленный победитель мавров, не перестает быть убийцей отца своей возлюбленной, Гораций – прощен как спаситель отечества, но он остается убийцей своей сестры, это неотменяемо, необратимо. В обоих случаях возвращение к начальной, счастливой ситуации невозможно, хотя герои не только не умирают, но внешне предстают победителями.
«На греческой сцене, — писал в уже упомянутой статье Р. Барт, — актеры носили котурны, которые возвышали их над обычным человеческим ростом. Чтобы у нас было право обнаружить в мире трагедию, нужно, чтобы мир этот также встал на котурны и хотя бы немного приподнялся над серой обыденностью»[11].
Известно, что эта приподнятость проявляется во французской трагедии классицизма весьма разнообразно: трагедии присуща виртуозно-естественная «неслыханная простота» композиции, она написана высоким стилем, содержит благородные действия благородных персонажей, обладающих, особенно у Корнеля, чрезвычайно благородными качествами: мужеством, щедростью, глубиной чувств, горделивым достоинством. Один из современников Корнеля недаром писал по поводу его трагедий: «В Корнеле восхищаются чувствами, на которые более не считают себя способными». Однако высокий строй чувств корнелевских героев, максимализм их нравственных требований, готовность к героизму не избавляет их от того, что они одновременно – жертвы сил, превосходящих их возможности, что совершенные ими действия антиномично соединяют в себе и поражение и победу, и эта антиномия – трагически неразрешима, она – навсегда. И если Корнель дополняет аристотелевский катарсис (очищение страстей состраданием и ужасом) очищением через «восхищение» персонажем, это восхищение оказывается всегда сложной эмоцией (восхищением-состраданием, как в «Сиде» или «Полиевкте», восхищением-ужасом, как в «Горации» или «Родогуне»). В любом случае зритель оказывается проникнут не только чувством прекрасного зрелища («это прекрасно, как «Сид»), но и той «величайшей печалью, составляющей все удовольствие трагедии», о которой писал Расин в предисловии к «Беренике». Таким образом, из проделанного краткого анализа можно сделать, по крайней мере, три вывода.
Во-первых, гений французского классика выявил себя в том числе и в том, что Корнель внес свою лепту в эволюцию трагического, одним из первых развел «трагическое» и «религиозно-мистериальное», связал трансцендентное начало трагедии с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком. Он создал блистательный тип героико-политической трагедии, исполненный глубоких человеческих переживаний и конфликтов. Во-вторых, своим творчеством Корнель дал весомое доказательство невозможности трагедии без трагического, их неотделимости в рамках данного драматургического жанра. В-третьих, возможно, именно «узкие врата», какими входит трагизм бытия в строгую форму классицистической трагедии, обусловливают универсальность трагического в классицизме и его особую глубину и интенсивность.
ПРИМЕЧАНИЯ [1] См., напр.: Escola M. Le tragique. P., 2002; Lazzari