Подобное понимание античности и связанное с ним утверждение статики в дальнейшем определило поэзию Готфрида Бенна. Оно принималось (публицистическая книга «Размышления аполитичного»), а позднее оспаривалось в творчестве Т. Манна (роман «Волшебная гора»), Г. Гессе (застывшая в своем развитии «республика духа» Касталия в романе «Игра в бисер»). [175]
В начале века оно стало основополагающим для Стефана Георге (1868—1933), Единственного крупного поэта, близкого мироощущению декаданса.
Как и во многих других художественных явлениях рубежа веков, в поэзии Георге переплелись черты импрессионизма, символизма, неоромантизма, неоклассицизма. Ранние циклы Георге близки поэтическому кредо австрийца Гуго фон Гофмансталя (1874—1929). Мир был воспринят как живой, дышащий, в каждой его частице таился потаенный смысл. Но сходство это не глубоко. С первых же сборников поэзию Георге отличала особого рода ровная ясность, по сравнению с которой мир Гофмансталя зыбок, текуч, переменчив. Предметы и темы Георге камерны. Пространство в его поэзии ограничено: парк, берег реки, комната, освещенная светом настольной лампы. Но и в интимном интерьере, и в пейзаже никакой расплывчатости. Контур предметов предельно четок, как четки и полнозвучны скрепляющие стих рифмы. Во всем ощущается «укрощенность» жизни (так писал Гофмансталь о Георге).
Идея избранничества, вера в способность красоты и высокого искусства решительно изменить реальность определили не только поэзию, но и практическую деятельность Георге. Стиль его поэзии был для него и стилем жизни. Вместе с немногими друзьями и приверженцами Георге издавал с 1892 по 1919 год журнал «Листки искусства». Журнал выходил мизерным тиражом и, как говорилось на обложке, «для замкнутого, избранного круга читателей». Журнал Георге может восприниматься как классический образец «искусства для искусства». Художник не должен служить, утверждалось на его страницах, «ни извращенности буржуазии», ни «требованиям дня», «ни актуальному». Именно тут впервые появилась в дальнейшем широко вошедшая в обиход литературной борьбы презрительная кличка «литератор» — так называли писателей, поставивших свое перо на службу демократии. Георге освобождал литературу от союза с политикой: «Прежние поэты в своем большинстве создавали произведения… как опору какой-нибудь мысли, мировоззрения,— мы же видим в каждом событии, в каждой эпохе средство художественного возбуждения».
Но оторванность от реальности не была абсолютной. Георге был убежден, что тот высокий строй жизни, который, как он надеялся, воспитывался его поэзией, в конечном счете «может дать для всеобщего образования и жизни в целом больше, чем самые удивительные объективные открытия или новое «мировоззрение». Его поэзия год от года все больше изменяла своей камерности. Предвоенный сборник Георге «Звезда союза» (1914) был собранием заповедей и правил, обращенных к молодежи. Союз трактовался Георге как объединение чистых духом молодых людей под эгидой учителя-мастера. Мастер обладал «тайным знанием», которое он постепенно и не полностью открывал ученикам. [176]
В последней книге стихов Георге «Новое царство» (1928) рисуется образ утопического государства, которое может вырасти из Союза. Его отличает строгая иерархия, тоталитарное подчинение главе. Важнейшая для Георге идея служения была у него (в отличие, например, от позднего Г. Гессе) односторонней: она предполагала лишь подчинение вождю, учителю, мастеру.
Из творчества Георге позднее извлекались противоречивые политические идеи. После прихода Гитлера к власти фашистские идеологи пытались отождествить «новое царство» Георге с Третьим рейхом, что вызвало возмущение эмигрировавшего в Швейцарию поэта. Вместе с тем эзотерическая поэзия Георге с ее культом подвижничества почиталась участниками генеральского заговора против Гитлера 20 июля 1944 года.
Огромное значение Георге придавал форме. Форма и мера должны были противостоять хаосу действительности. Не свойственная немецкой поэзии сдержанная ровность его стихотворений имела свое обоснование: жизнь в поэзии должна была быть стеснена строгостью объективных законов, ее направляющих и усмиряющих. Но поэзии Георге, «укрощающей» жизнь, свойственна порой необузданная яркость красок. Естественность смешивается с изощренностью, строгость — со вседозволенностью. Эта особенность отличает поэму «Альгабал» (1892), переносящую читателя во времена позднего Рима. «Тонкость слуха» и «твердость слова» (автохарактеристика Георге в одном из стихотворений сборника «Год души») сочетаются у него с культом силы. Ясный и ровный свет не изгоняет в его поэзии внезапно открывающийся хаос. Впрочем, и оргиастическое темное начало, торжество инстинктивного и иррационального, также входило в укоренившийся на рубеже веков образ античности. После Ницше античность не воспринималась как светлое детство человечества: гармония и соразмерность лишь прикрывали разгул первозданных страстей. Новый образ античности был для многих писателей рубежа веков скрытой интерпретацией современности.
В 1891 году, на год раньше «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864—1918) «Пробуждение весны», знаменовавшая собой новое направление художественных поисков. Бурный успех постановки вызвал в критике весьма различные интерпретации пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую направленность («натуралистическое» прочтение), а другие — атмосферу грустной элегии (прочтение в духе литературы «конца века»), то позднее в пьесе были замечены нарочитая отстраненность и холодная точность анализа — те важнейшие качества таланта Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор». [177]
В натурализме конфликт не разнимал среду и героя, а, напротив, крепко спаивал их, рассматривая в конечном итоге в роковой нерушимой связанности. Так было даже в неоромантически окрашенной пьесе Гауптмана «Потонувший колокол», где мастер Генрих, удалившийся в горы, в финале все-таки оказывался внизу, на равнине. «Среда» не отпускала героя. Литература рубежа веков поставила под сомнение прямолинейность этой зависимости: нащупывались непредсказуемые возможности в человеке, а вместе с тем и в действительности. В обоих случаях, однако, мир еще воспринимался как цельность.
У Ведекинда, как и у К. Штернгейма, писавших пьесы на материале из современной жизни и в данном смысле весьма обязанных натурализму, эта цельность разрушается.
В «Пробуждении весны» жизнь даже в самом своем простом бытовом и семейном варианте явно распадается на две действительности: одну, отливающуюся в привычные ходы и представления (где детям объясняют акт рождения сказкой об аисте), и другую, где подростков мучают непонятные желания, а мальчика и девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны».
Начиная с этой пьесы Ведекинда долгое время воспринимали как защитника прав подсознательного, инстинктов «тела». Такая репутация, казалось бы, еще более подтвердилась дилогией о Лулу — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904), в русской критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно и разрушительно шествует Лулу по жизни. В конце каждого акта «Духа земли» она отодвигает в сторону очередного партнера. Но суть замысла состояла отнюдь не в неоромантическом возвеличивании демонической героини. Не подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во второй части перед зрителями развертывалась «натуралистическая» история падения, нищеты и гибели обладавшей когда-то неодолимой силой женщины-вамп. Против такой трактовки предостерегает сам стиль пьесы — экономный, сухой, не разрешавший ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружавшей героиню.
От Ведекинда во многом шел Брехт, положивший в основу своей эстетики «эффект очуждения» — взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны, глазами беспристрастного судьи, размышляющего над представленными событиями. В драматургии Ведекинда «очуждающий эффект» нередко производил пролог, в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего произведения. «Очуждающим» был и стремительный темп пьесы, отменивший тягучую медлительность натурализма и торжественную многозначительность неоромантиков. Он казался заимствованным у других зрелищ, не театральным. Это был темп Кабаре (одним из основателей которых в Германии стал Ведекинд), темп цирка, восхищавшего драматурга. Темп не давал сосредоточиться на глубинах душевных переживаний героев и намекал на иное содержание сценического действия. Зрителям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать верность принятой автором мысли о жизни, обнажить существо современности, какой она представала писателю. [178]
178
Персонажи не задерживались на сцене ни секунды после того, как выполняли возложенную на них функцию. Сюжет фиксировал не только развитие событий, но прежде всего развитие идеи. Именно развитию идеи соответствовало членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные переходы от явления к явлению, от действия к действию. Это так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами. В современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил Август Стриндберг. Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно прилегающими друг к другу.
Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то во всяком случае экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное, но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему-то страстно стремятся, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кейтом, главным героем другой его пьесы, страстно добивающимся обогащения.