Обломиевский. Литература французской революции.
Введение
-1794 гг. посвящено много весьма различных по своему характеру и объективному значению книг. Книги эти в большинстве своем появились в период между февральской революцией 1848 г. и первой мировой войной. В некоторых из них, например, в «Истории, раскрытой через театр» Т. Мюре (1865) и во «Французском театре во время революции» Люмьера (1894), явно превалирует театроведческий материал, описание театральной жизни, отдельных театральных коллективов, отдельных спектаклей. Эти книги имеют только косвенное отношение к нашей теме, поскольку иногда они касаются вопросов драматургии.)- «Литературная история революции» (1856) и «Литературная история национального Конвента» (1865), а также «Революционный театр» Жоффре (1869). Имеются среди них и сочинения более поверхностные. К ним могут быть отнесены «История французской литературы после 1789 г.» Ю. Шмидта (1858), «История революционной литературы» Ж. Дюваля (1879) и, отчасти более насыщенные материалом, «История французской литературы во время революции 1789-1800 гг.» Э. Жерюзе (1859) и «Театр революции» А. Вельшенже (1881), а также «Театр при терроре» Поля д’Эстрэ (1913),)-1794 гг., пытаются всячески изничтожить эту литературу, убедить читателя в весьма низкой художественной ее ценности, стремятся рассматривать ее как литературу упадка.) 1789-1794 гг., например Эжен Марон в «Литературной истории революции» и в «Литературной истории Национального Конвента», с уважением отзываются о самой революции 1789 г. В книге «Литературная история революции» Марон недаром называет последнюю «несравненной эпохой» и относит Клятву в зале Же де пом, день взятия Бастилии и день штурма Тюильри к «событиям, составившим славу революции» (стр. 308)1Источник: Литература Просвещения )»оригинальную и серьезную литературу» (стр. 5). Сопоставляя революционных и реакционных писателей 1789-1792 гг., он указывает на очевидное «бесплодие» последних (стр. 93). Контрреволюция дала пищу только эпиграммам и мадригалам, логогрифам и шарадам, будуарной и салонной поэзии, «игривой» поэзии «петиметров» (стр. 94). Именно они составили «украшение» контрреволюционного «Альманаха муз» (стр. 304-305). Марон называет «никчемной» комедию реакционного драматурга Коллена д’Арлевиля «Старый холостяк» (стр. 293). Реакционной поэзии 1789-1792 гг. Марон явно предпочитает «более свободную» и «более прямую» поэзию Э. Лебрена, М. — Ж. Шенье и особенно Руже де Лиля, которую «вдохновляют великие дни революции». Он восхищается образами «Марсельезы», «поэтическим и героическим новаторством» словесного выражения. У Руже де Лиля, его мыслями о «дне славы» (стр. 304- 306). Он признает, что у М. — Ж. Шенье был «действительный драматический талант», что его трагедию «Карл IX» и сейчас, спустя шестьдесят лет после ее появления, можно слушать и читать без неудовольствия. Предпочтение, которое Марон оказывает революционной литературе по сравнению с литературой реакции, выражается и в том, что «неистовую полемику», «угрозы смертью», «грубые обвинения», «непристойную и циническую игру слов», которые многими относились к одной лишь революционной прессе, он считает присущей и роялистским газетам. Все это появилось первоначально в «Акт дез апотр», в «Ами де руа» и в других монархических изданиях и вызвало такой же грубый ответный тон со стороны Жан-Поля Марата и Эбера.) главным образом за то, что она отражает духовную физиономию эпохи. Он не усматривает в ней самостоятельного значения, которое имеют, например, произведения Корнеля, Расина, Мольера, пережившие свое время. Он видит в ней только собрание исторических документов, из которого мы можем узнать об эпохе, ушедшей в прошлое, о настроениях, которые господствовали в то время. Именно такое отношение к литературе 90-х годов XVIII в. заставляет Марона заниматься прежде всего памфлетами, речами ораторов, журналистикой, философскими трактатами экономическими сочинениями и только во вторую очередь касаться театра, поэзии, романа. В первой книге Марона («Литературная история революции») десять глав из четырнадцати посвящено нехудожественной литературе. Во второй — («Литературная история Национального Конвента») из семи глав всего одна отводится автором на литературную критику, поэзию и драматургию.) революционной обстановки относится прежде всего к поэзии. Ода или иными словами «песнь торжества» в условиях революции представляется Марону невозможной, так как ей почти нечего «прославлять» — «настоящее оспаривается, будущее ставится под сомнение, воспевать что-либо возможно только после победы» (стр. 95).)- и для элегической лирики, и для трагедии, и для романа, и для комедии. Характерное для бурной революционной эпохи «множество впечатлений и их быстрая смена», невозможность по-настоящему «сосредоточиться» (стр. 95-96) способствуют тому, что элегическая лирика расцветает в «более спокойные времена» (стр. 90). С другой стороны, «подвижность, живость впечатлений», воспрещающих «аналитическое изучение» объекта и «размышление над самим собой», объясняют в глазах Марона «незначительную» роль, которую играет в годы революции роман (стр. 117). Последний появляется лишь после 9 термидора, «развивается во времена упадка» (стр. 119), т. е. уже в самые последние годы XVIII и в начале XIX столетия. Времена, когда «общество отдыхает», содействуют, по мысли Марона, и расцвету театра. Для драматургии революционных лет характерно отсутствие «больших шедевров» (стр. 97). Для жанра трагедии эпохи революции оказывается опять-таки чуть ли не гибельным невнимание к, индивидуальной душевной жизни, отсутствие «внутренних движений» и «колебаний», внутренней «сосредоточенности» (стр. 101). Марон осуждает трагедии М. — Ж. Шенье за то, что в них «поэтическое» зачастую уступает место сатире (стр. 104), что изображаемое трактуется в них не столько как «действие страстей», сколько как «парламентские дебаты» (стр. 100).)»Быстрота течения событий» не оставляла времени на то, чтобы «изучать общество», «подвижность и яркость впечатлений» не допускала «аналитического изучения самого себя». Самыми важными элементами комедии Марон полагает «наблюдение» и «характер». Ни то, ни другое не были мыслимы в революционную эпоху, так как в те времена не было «достаточно устойчивых нравов», которые могли бы стать «предметом изучения» (стр. 116). Марон осуждает, кроме того, комедию революционных лет за ее открытую тенденциозность. «Филинт» Фабра д’Эглантина, которого Марон считает «лучшей комедией времени», представляется ему неудачным именно как комедия, ибо она «не вызывает смеха». Это «горькая сатира на порок», а не «живописание причуды», каким должна быть настоящая комедия. Марону не нравится «агрессивный» и «мрачный» характер пьесы Фабра, не нравится то, что она стоит ближе к драме, чем к комедии (стр. 110). Мысли о революции и о комедии Марон продолжает и во второй своей работе, в «Литературной истории национального Конвента». Он утверждает здесь, что время революции не годилось для расцвета комедии именно потому, что оно «выбросило человека из привычного положения», не позволило писателю «философски рассматривать пороки и недостатки человеческой природы». Революция лишила комедию «снисходительности» и «беспартийности», а без них, полагает Марон, «невозможно оценить комическую сторону вещей» (стр. 343)2Источник: Литература Просвещения )»необыкновенное развитие» (стр. 343). Водевиль был вызван к жизни вкусами «средней и мелкой буржуазии», которая любила «грубую веселость», «длинные обеды», «обильные и гривуазные речи» (стр. 345-346). Трагедия и высокая комедия казались ей чересчур торжественными (стр. 345). Марон, впрочем, убежден, что в литературе революции были и жанры, выражавшие настроения образованных слоев буржуазии, воспитанных на высокой, торжественной литературе. М. — Ж. Шенье, Э. Лебрен, Руже де Лиль были ее идеологами (стр. 347). Для мыслей Марона о развитии литературы во время революции чрезвычайно характерны эти его соображения о буржуазии и водевиле, о буржуазии и одической поэзии. Они свидетельствуют о том, что Марон ценил революцию 1789-1794 годов и ее литературу именно потому, что видел в ней только буржуазную революцию и литературу, что он игнорировал в ней ее плебейское течение и ее общий демократический характер. Он более всего ценил в литературе той эпохи ее связь с буржуазией, а в самой буржуазии — ее умеренность. Он недаром не замечал действенный, активный характер революционной оды и комедии, считал присущими подлинной литературе объективизм и созерцательность. Очень любопытно в этой связи благосклонное отношение Марона к контрреволюционной публицистике Андре Шенье, ратовавшего в 1790-1792 гг., за буржуазный характер революции.)»Друг законов» (1793), и его восхищение реакционной трагедией Легуве «Смерть Авеля» (1792), и его приязненное отношение к рассуждениям термидорианского критика Женгене, выступавшего в 1794-1796 гг. против революционного классицизма.)»Смерти Авеля» и к статьям Женгене стоит остановиться особо, потому что это отношение, не взирая на громкие заявления Марона о своем восхищении революцией, проявляет его симпатии к термидорианской Франции. Марон ценит «Смерть Авеля» именно потому, что он видит в трагедии своеобразную антитезу к произведениям Арно, в частности к «Марию в Минтурнах» (1791) последнего. «Марий в Минтурнах» представляется ему «сухой», «натянутой» трагедией и напоминает ему картины Давида. У Легуве его, напротив, привлекает отсутствие «ригоризма», т. е. строгости и принципиальности. Он недаром рассуждает по поводу Левуге о «большей естественности» и «более мягких чувствах». Он приветствует в «Смерти Авеля» первые признаки термидорианской реакции в литературе, видит в ней начало новой драматургии, для которой будет характерна «умиленность» и «ослабленность напряжения»; на место «мрачной патетики» в ней придет «патетика без горечи», более близкая к природе вещей»3как «условный персонаж», стоящий «между людьми и богами», чуждый «человеческим страстям» и испытывавший «сверхчеловеческие страсти»4Источник: Литература Просвещения )»сверхчеловеческих страстях», имел в виду «гражданственность» героя трагедии революционного классицизма, его чуждость приватным, частным настроениям, которые трактовались критиком, как «человеческие страсти».
-1794 гг., несмотря на его негативную оценку контрреволюционной литературы, защищавшей устои старого режима, все же подвергал серьезным ограничениям и литературу, созданную революцией, то значительно более резкое и прямо враждебное отношение к литературному движению 1789-1794 гг. проявляется у Жерюзе в его «Истории французской литературы во время революции 1789- 1800 гг.», у Ю. Шмидта в его «Истории французской литературы после 1789 г.», у Жоффре в его «Революционном театре», у А. Вельшенже в его «Театре революции» и особенно у Поля д’Эстрэ в его «Театре при терроре».)-1794 гг. двойственно. С одной стороны, он восхваляет их как буржуазную революцию, восторгается «благодеяниями», принесенными ею, — «равенством перед законом», освобождением промышленности и торговли, свободой религиозных культов, превозносит жирондистов, объявляя их «энтузиастами» (стр. 137)5Источник: Литература Просвещения )»первыми апостолами свободы» (стр. 135). С другой стороны, он обрушивает на ту же революцию, как на движение революционного плебса, массу упреков, заявляя, что у него никогда не было склонности к «крайним» (стр. У), именуя якобинцев «зачинщиками анархии», которые «утратили представление о добре и зле» (стр. 137), обвиняя Марата в «клиническом безумии» (стр. 153), называя Робеспьера «злым гением революции» и «жестоким врагом свободы», характеризуя действия французского народа, вставшего на защиту первых завоеваний революции, как «бешенство слепой и отупевшей толпы (стр. 135).) на самом деле, и многое в нем замолчать. Так разбирая творчество Фабра д’Эглантина, он опускает лучшую его комедию «Аристократ, или Выздоровевший от дворянского чванства», делает вид, что у Фабра не было комедии «Самонадеянный», характеризует драматурга как «завистника», бывшего не в состоянии простить богатым и знатным своего «темного» происхождения и своей бедности (стр. 120). Жерюзе замалчивает самое существование драм гражданки Вильнёв, стихотворений М. — Ж. Шенье, трагедий Ронсена. Он охаивает одного из крупнейших поэтов революции Э. Лебрена, преувеличивая его близость в дореволюционное время к столпам «старого режима» и «забывая» одновременно с этим оду Э. Лебрена «Короли», написанную в дореволюционные времена (1783), в которой поэт высказывался в пользу «просвещенного абсолютизма» и обрушивался на самодержавную монархию. С другой стороны, Жерюзе уделяет много места в своей монографии второстепенному, порой даже слабому поэту Андрие только потому, что тот принадлежал к кругу чрезвычайно умеренных политических деятелей тех лет. Он всячески интересуется Лагарпом и Делилем, заполняет много страниц своей книги разбором их творчества, совершенно упуская из виду, что эти, может быть, и любопытные литераторы сложились как поэты до революции и были вообще для нее совершенно не характерны. Жерюзе вместе с тем проникнут стремлением оторвать лучшее в литературе революционной эпохи от самой революции. Он так трактует М. — Ж. Шенье, одного из центральных писателей конца века, что самое ценное в его творчестве оказывается обязанным не революции, а процессам ей враждебным, процессам, предвещавшим термидорианскую эпоху или свидетельствовавшим о «модерантизме» писателя. Именно поэтому он признает шедевром М. Ж. Шенье не «Карла IX», а «Генриха VIII». Он ценит последнего за то, что в трагедии ее «драматический интерес» отнесен к королеве, к Анне Болейн, а «ненависть», которую возбуждает в читателе Генрих VIII, «отвратительный и смешной тиран», оказывается, по его мнению, второстепенным мотивом пьесы. Э. Жерюзе полагает в связи с этим, что «Генрих VIII» «менее устарел», нежели «Карл IX», так как первый представляет собой трагедию, литературное произведение, второй же является только поводом для борьбы, призывом к ненависти. «Генриха VIII» Жерюзе ценит к тому же за то, что в нем М. — Ж. Шенье стоит, по его мнению, дальше от просветительских традиций, чем в «Карле IX», является скорее учеником Расина, чем Вольтера.
Эмиля Жерюзе поддерживает в своих взглядах на революцию и ее литературу Ю. Шмидт, судя по его «Истории французской литературы после 1789 г.» Так же как Жерюзе, Шмидт враждебно воспринимает события 1789-1794 гг., возмущается «бессмысленной анархией», царившей в те годы, а также действиями «черни», «самых грубых классов народа», считает, что последние были «развращены деспотизмом» и «вообще не могли мыслить» (стр. 22, 27)6Источник: Литература Просвещения )-1794 гг., то Шмидт всеми силами пытается ее замолчать. В обширном разделе своей «Истории», озаглавленном «Революция» и посвященном 1789-1815 гг., он по сути дела пишет не о ней, а о литературе периода Империи. Правда, он касается здесь многих писателей, живших и работавших в годы революции, но он не придает значения тому, что эти писатели в 1789-1794 гг. только начинали свою сознательную жизнь и деятельность, творческая же их зрелость пришла к ним лишь в послереволюционные годы. Показательно в этой же связи, что писателей, кончивших свою жизнь или деятельность в революционные годы, он предпочитает вообще не касаться. Поэтому в главе о революции он отводит много места поэтам, получившим известность до 1789 г., например Парни, Делилю. К тому же, говоря о писателях Революции, затрагивая творчество поэтов, прозаиков, драматургов, действовавших преимущественно в 90-е годы, он имеет дело прежде всего с политически умеренными деятелями или с прямыми контрреволюционерами, как Шамфор и другие, подобные ему.)»Революционный театр» Жоффре, вышедший в 1869 г., за год до франко-прусской войны и за два года Парижской Коммуны Жоффре признает историческое значение революции и сделанных ею завоеваний. Он недаром замечает, что в 1789 г. совершилось не только «обновление французского народа», но и вообще «обновление всего света» (стр. 187).7Источник: Литература Просвещения )»крупных завоеваний» (стр. 139), что она в годы революции «разбила свои оковы», что вызов, брошенный ей эмигрантами и международной феодальной реакцией, был более чем «наглым» (стр. 141). В этой связи следует напомнить, что у Жоффре вызывает положительную реакцию патриотизм французской революции Он видит в нем одну из «лучших сторон» ее, рассматривает как ее следствие «энтузиазм», «преданность», «самопожертвование» французской нации, проявившиеся именно в это время (стр. 190-191). И вместе с тем Жоффре не скрывает своей крайней неприязни к революционно-демократической диктатуре, к революционному Конвенту. Его раздражают «сумасбродство» и «безрассудство» французского народа (стр. 223). Он пишет о «жутком» режиме 1793 г. (стр. 202), об «ужасной доктрине» всеобщего передела земли (стр. 193), о «тирании» якобинцев, называет их «анархистами», именует Эбера «интриганом», Шометта — «фанатиком» (стр. 223) и т. п. Дальше подобных ругательств и голословных обвинений он, впрочем, не идет, на сколько-нибудь серьезный разбор деятельности революционеров не решается.
В своих нападках на литературу революции Жоффре по существу не оригинален и повторяет написанное Мароном. Он утверждает, что в произведениях литературы революционной эпохи «нечего искать вкуса… оттенков, страстей, искусства» (cTp. VI). Литература революции, сточки зрения Жоффре, — это литература упадочная, утратившая все прежние художественные завоевания. Вместо «комедии» в ней присутствуют «фарсы». Вместо «трагического» налицо «траурные эффекты», вместо «естественного и тонкого» всюду — «антитезы, пафос, галиматья» (cTp. VI). Жоффре много пишет о том, что «времена лихорадки», какими явились годы революции, были «малоблагоприятными» для «наблюдения», обязательного для всякого писателя. «Чтобы наблюдать проницательно, точно, глубоко, — заявляет Жоффре, — нужно иметь душевное спокойствие». А именно этого как раз и «недоставало» во время «общественных волнений» (стр. У-VI). Отсюда неудачи в 1789-1794 гг. с комедией, которая всегда ставит себе задачей «исправление» наших «странностей». Комедия, с точки зрения Жоффре, обязательно нуждается в смягчении суровости и притуплении остроты, так как требует «веселости», «добродушия» и «доброжелательства». Этих качеств, утверждает Жоффре, не хватает во время революции, когда чувства «полны горечи, грусти и ненависти» (стр. VI).
Единственное, чего еще можно, по мнению Жоффре, искать в художественных произведениях эпохи революции, это «следов общественных настроений» того времени, т. е. тогдашних «страстей, увлечений, безумств и инстинктов» (cTp. VI). Как и у Марона, литература революции вызывает у Жоффре не эстетический, а чисто познавательный интерес, она любопытна для Жоффре не сама по себе, а лишь поскольку она отражает в себе нравы и вкусы эпохи.
Отношение Жоффре к драматургии революционной эпохи как к документу, из которого мы можем узнать об идеях и настроениях 90-х годов XVIII в., объясняет и его оценку контрреволюционных пьес, клеветавших на революцию и фальшиво изображавших революционеров. Не будучи прямым сторонником контрреволюционной драматургии, отмечая даже, что пьесы, враждебные новому строю, отнимали у «великой революции» ее действительно «самопроизвольный и всемирный характер», превращали ее в результат действий нескольких заговорщиков (стр. 73), Жоффре тем не менее подходит к контрреволюционной литературе с тайной симпатией. Он прикрывается, правда, при этом маской объективности, изучая эту литературу и пытаясь разобраться в ней как якобы беспристрастный свидетель. Жоффре уделяет в своей книге много места разборам контрреволюционных пьес и сообщениям о них, доходя при этом, однако, до того, что отмечает в некоторых из них «мужественный выпад» против революции (стр78), ценит некоторые из них за «хорошую сатиру» против порядков, установившихся после 1789 г., находит в них «пламенную», «остроумную» критику существующего, т. е. революции (стр. 92), видит во многих из них, наряду с «досадой» и даже с «нечестностью», — «страсть» и «вдохновение». Он с видимым удовольствием сообщает о «Дне одураченных», контрреволюционной пьесе, в которой революция изображается в «самых мрачных красках», где «народ умирает с голоду», торговля «уничтожена», суды «бессильны», и считает при этом, что подобная картина, хотя и «преувеличена», но все же «не совсем лишена правды» (стр. 76). Он делает вид, что не замечает фальсификации, которая заложена в этой картине.
Жоффре рассказывает, правда, и о драматургии, направленной против «старого режима», создатели которой стояли на стороне революции, но при этом он смешивает в одно ценные произведения с плохими, рассматривает первые в одном ряду со вторыми, с пьесами-однодневками, рассчитанными на короткую жизнь. Он недаром считает все эти пьесы «по большей части случайными произведениями» (стр. 203) или приходит в ужас от того, что репертуар 1793- 1794 гг. был наводнен «дикими» и «косными» пьесами, которые еще квалифицируются им как «срамные» и «гнусные» (стр. 100). Писателей, создававших эти произведения, он считает «опьяненными легким успехом», полагает, что они принимал» «бред» за «восторг» и что «базарный язык» казался им «поэзией» (стр. 19).) будто бы «ласкал» в своих произведениях народ, «льстил» ему и делал это «во вред истине и приличиям» (стр. 38). «Страшный суд над королями» С. Марешаля представляется ему «мерзким» (стр. 252). Он не допускает, чтобы «серьезный писатель» мог создать такое «чудовищное произведение» (стр. 257).
8у Вельшенже только с точки зрения их тематики, исходя из того, что именно в них изображено. Вельшенже выделяет одни пьесы в особую группу только потому, что в них идет речь о самой революции, о королевской власти, о духовенстве, о дворянстве, о третьем сословии. Он отграничивает другую группу пьес только потому, что в них трактуется вопрос о семье, о любви, о браке, третью группу только потому, что в ней идет речь о проблемах свободы, равенства, братства, патриотизма и т. п. Автору даже в голову не приходит, что в пьесах 1789-1794 гг. может быть отражена борьба политических партий, литературных направлений, что в них могут быть выражены различные оттенки идеологии, различные стилевые устремления.
Общее отношение Вельшенже к пьесам 1789-1792 гг., тесно связанное с тем, что он не допускает наличия в них серьезных идейных и стилевых различий и разногласий, сводится к тому, что это прежде всего пьесы «посредственные», «банальные», «грубые», «инфантильные», «скверные». Сравнивая драматургические произведения, созданные в годы революции, с пьесами современного ему театра, с произведениями Дюма-сына, Ожье, Сарду, Лабиша, он утверждает, что последние значительно превосходят театр революции «умелым построением», «волнующими перипетиями», «сильными ситуациями», «естественным комизмом», «мрачной или изящной интригой». Пьесы 1789-1794 гг., если бы они появились на Французской сцене второй половины XIX в., были бы «безжалостно освистаны» (стр. 3-4). Общая отрицательная оценка драматического репертуара времен революции дополняется у Вельшенже также пренебрежительными суждениями об отдельных пьесах и об отдельных драматургах. Так, про Фабра д’Эглантина, одного и крупнейших драматических писателей того времени, он не находит сказать ничего лучшего, как то, что это «посредственный провинциальный актер», что он был одним из организаторов «сентябрьской бойни» 1792 г. и участником «финансовых интрижек» (стр. 210). Одну из любопытнейших пьес той эпохи, драму Сизо-Дюплесси «Народы и короли», он расценивает как «вереницу бессмыслиц», как пьесу «совершенно безумную» (стр. 205). Одна из вершин революционной драматургии, пьеса С. Марешаля «Страшный суд над королями», представляется ему, как и Жоффре, «мерзкой пьесой» (стр. 101). И, напротив, контрреволюционная комедия Коллена д’Арлевиля «Старый холостяк», пьеса к тому же, если вспомнить хотя бы произведения дореволюционного комедиографа Детуша, эпигонская, именуется им «прелестной» (стр. 362). Уничтожающая оценка драматургии революционных лет усугубляется у Вельшенже его резко враждебным отношением к апогею революции, к революционной диктатуре якобинцев. Он недаром видит в последней «взрыв самой дикой ненависти», усматривает во всем, что тогда происходило, «лицемерие», «ложь» (стр. 296) или «грубость» (стр. 272). Он рисует якобинцев «бесчестными развратителями народа», которые не ставили ни во что свободу, истину, родину, показали себя «поджигателями и убийцами» (стр. 100-101).
Своеобразный итог усилиям Жерюзе, Шмидта, Жоффре и Вельшенже, вознамерившихся свести на нет целый период французской литературы, относящийся к 1789-1794 гг., как бы подводит книга Поля д’Эстрэ «Театр при терроре», появившаяся уже в эпоху империализма, накануне первой мировой войны, в 1913 г., и носящая весьма характерный подзаголовок: «Театр страха». Книга д’Эстрэ резко порывает с половинчатостью всех работ, посвященных литературе революции. Она не касается 1789-1792 гг., которые не вызывали ни у Жоффре, ни у Вельшенже, ни у Жерюзе, ни у Шмидта, ни тем более у Марона особого взрыва ненависти, так как главным для этого времени была буржуазная революция. Он посвящает свою работу непосредственно драматургии апогея революционного развития, делает основным предметом изучения пьесы, созданные в годы революционной диктатуры якобинцев и преобладания революционного плебейства (1793-1794).
Поль д’Эстрэ, подобно почти всем своим предшественникам, но, пожалуй, более безудержно, чем они, исполнен величайшего презрения и злобы ко всему тому, о чем он пишет. Эта его злоба мотивируется в его глазах тем, что он имеет дело с эпохой 1793-1794 гг., с эпохой революционного террора. Он недаром говорит о «варварстве и глупости» последнего9, называет народ, поддерживающий революционную диктатуру якобинцев, «голодной и оборванной сворой» (стр. 20), сосредоточивает свое внимание не на исторических завоеваниях революции, а на ее «благодеяниях», под которыми он злобно иронически подразумевает «доносы, аресты, заключение в тюрьму и казни» (стр. 150). Свое наступление на литературу революции Поль д’Эстрэ начинает еще в предисловии к своей работе, заявляя уже здесь, что театр 1793-1794 гг. был «беден вдохновением, идеями и стилем», что он был «нехудожественен» (стр. УМ). Далее он пишет о том, что «новый репертуар», созданный революционной эпохой, был прежде всего «посредственным». Он, правда, выделяет из этого репертуара политически умеренные трагедии М. Ж. Шенье, Легуве, Арно и комедии Лэйа. Но он замечает вместе с тем, что и эти произведения вовсе не являлись какими-то шедеврами и представляли собой скорее «опыты», так как и в них лишь изредка попадались «счастливая ситуация или хороший стих» стр. 131). Он, таким образом, порочит и все эти пьесы. Такие же вещи, как «Страшный суд над королями», он называет «жалким фарсом», а в целом в драматургии 1793-1794 гг., учитывая в первую очередь ее слабые стороны, он вообще видит результат «притеснений» и «преследований» (стр. 130-131). Авторы драматургических произведений эпохи террора пытались, иронически замечает он,- «свободно выразить» в них «свободу мыслей». Но они еще в большей степени, добавляет он, прислушивались к «советам осторожности и даже страха» (стр. 130-131). И это определило все недостатки и несовершенства создаваемых ими пьес. Для работ д’Эстрэ чрезвычайно важно, как именно он представляет себе реальные причины этих недостатков. С точки зрения д’Эстрэ театр эпохи террора был «заказан антрепренерами, написан авторами, исполнен актерами и воспринят зрителями, которые все жили под страхом доноса», под страхом ареста и гильотины (стр. IX). Он изображал дело так, будто все драматические авторы эпохи якобинской диктатуры писали не для того, чтобы выразить свои искренние убеждения и настроения, а лишь из страха, подчиняясь требованиям властей. Так поступали, по его мнению, даже такие далекие от взглядов Революционного Конвента драматурги, как Дюси или Коллен д’Арлевиль. Так писали и водевилисты того времени — Леже, Барре, Раде, Депре, Дешан, Дефонтен и др. Они все были «друзьями старого (т. е. дореволюционного) правительства», все они «проклинали в глубине души нового хозяина», все они писали только для того, чтобы угодить властям и воспеть «благодеяния революции». Следует здесь же отметить, что рассматривая как «водевиль» все написанное Раде, Дефонтеном, Депре и др., д’Эстрэ смотрит на все их творчество как бы из эпохи «старого режима», не замечая новых жанров, создаваемых ими, в частности так называемые комедии «реального факта», которые формально складывались на почве старого водевиля, но представляли собой и по своему творческому методу, и по своей идейной концепции совершенно новый жанр, созданный революцией. Поль д’Эстрэ, таким образом, что очень для него характерно, не замечает новых образований, остается на позициях старого, сложившегося в дореволюционные годы.
Утверждая, что авторы пьес 1793-1794 гг. не искренни, что они выражают чужие мысли и настроения, что они пишут согласно чужим заказам, Поль д’Эстрэ как бы объявляет все эти пьесы стоящими уже не только за пределами художественности, за пределами искусства, как полагали Жоффре, Вельшенже, но вообще не являющимися историческими документами. Речь уже не возникает у него только об их недостатках, хотя он и распространяется чрезвычайно много о последних. Он отказывается вообще принимать и рассматривать драматургию 1793-1794 гг. как нечто достоверное. Он уже не видит в ней, как Марон, как Вельшенже, материалов, по которым мы можем судить о настроениях и вкусах эпохи. Материалами этими, с его точки зрения, как бы подделываются, фальсифицируются подлинные настроения. Материалы эти отражают лишь настроения вымышленные и не существующие, заказанные и внушенные извне. С той же точки зрения заказанных и внушенных идей и настроений д’Эстрэ рассматривает и всех наиболее радикальных, левых писателей 1793-1794 гг., утверждая на основании фактов их биографий, что они никогда не были подлинными революционерами, никогда не испытывали революционных настроений и что революционной литературы, таким образом, вообще никогда не существовало. Про одних, как, например, про Раде, Дефонтена, Сизо-Дюплесси, он говорит, что они не могли быть искренне преданными революции уже потому, что несколько месяцев во времена якобинской диктатуры провели в тюрьме. Про других, как, например, про Камайля Сент-Обена, Аристида Валькура, Депре и др., он пишет, что они изменили после 1794 г. своим первоначальным политическим позициям, своим взглядам и вряд ли поэтому могли считаться принципиальными политическими деятелями и в годы 1793-1794. Поль д’Эстрэ забывает при этом, что самый факт тюремного заключения в 1793-1794 гг. по существу не означал еще ничего порочащего для писателя. Время было сложное, то, что стало ясно сейчас для нас, тогда оставалось для очень многих путаным и не очень понятным. Переплетенность буржуазных и плебейских тенденций в революции была настолько сложной и так запутывала многих, что на стороне термидорианской реакции оказывались тогда, по недоразумению, и такие подлинные революционеры, как Гракх Бабеф, на гильотину попадали опять-таки по недоразумению такие последовательные сторонники революции, как Шометт, в тюрьме находились и такие передовые писатели, как Руже де Лиль, «Марсельезу» которого в то время, как он сидел в тюрьме, распевали по всей Франции.
Столь же неубедительными, если их рассмотреть конкретно, представляются и доводы Поля д’Эстрэ, связанные с тем, что некоторые революционные писатели «изменили» после 1794 г. своим позициям. Он забывает при этом, что пьесы дискредитированных им авторов, не взирая на их последующее поведение, сохранили полностью свое значение и до нашего времени. Он забывает силу революции, которая обратила в момент наивысшего своего подъема этих писателей в свою веру, сделала их, хотя бы на время, своими рупорами, своими пропагандистами, провозвестниками своих идей. Он забывает вместе с тем, что переход писателей на сторону термидорианского Конвента и впоследствии на сторону директории и консульства не был для многих из них переходом на политически противоположные позиции. Они оставались врагами абсолютизма, «старого режима», деятелями нового, буржуазного общественного строя, созданного революцией 1789 года. Конечно, их измена революционному плебейству, происшедшая тогда же, 9 термидора, представляла собой серьезный проступок. Но и здесь следует все время иметь в виду, что плебейская революционность уживалась тогда у многих с революционностью буржуазной, что резкого разграничения буржуазной и плебейской революционности в то время у многих не существовало (ср. мнения и поведение Марата или Робеспьера).
Значительно труднее удавалось Полю д’Эстрэ, стремившемуся во что бы то ни стало опорочить литературу революции, очернить писателей, не проявивших себя отрицательно после 9 термидора. Так получается у него с С. Марешалем, внесшим в свой «Триумф Разума» после 1794 г. только незначительные изменения, в частности переименовавшим его в «Триумф Добродетели», и издавшим без всяких изменений в 1796 г. сборник своих стихотворений «Французский Лукреций». Остается только ворчать и глумиться над поэтом, что д’Эстрэ и делает. Еще труднее обстоит дело для П. д’Эстрэ с гражданкой Вильнёв, поскольку она прекратила свою литературную деятельность после 1795 г., а ее произведения осени 1794 г. и весны 1795 г. никаких принципиальных изменений ее первоначальных позиций не отразили. К Вильнёв он, правда, пытается подобраться, чтобы нанести ей сокрушающий удар, с совершенно неожиданной стороны. Он объявляет — без достаточных тому оснований, что «гражданка Вильнёв» — псевдоним драматурга и публициста Сизо-Дюплесси, объявляет последнего подлинным автором всех пьес гражданки Вильнёв, в то время как он, если основываться на библиографических данных, — автор всего одной пьесы «Народы и короли», к которой Вильнёв не имела никакого отношения и которая была напечатана под его именем10. А утверждения относительно Вильнёв, как псевдонима Сизо-Дюплесси, необыкновенно важны для д’Эстрэ, потому что Сизо-Дюплесси в 1794 г. сидел в тюрьме и, стало быть, вся революционная драматургия Вильнёв оказывается с точки зрения д’Эстрэ опороченной, неискренней.
Конечно, можно было бы попытаться убедить Поля д’Эстрэ, что грех, инкриминированный им драматургу Сизо-Дюплесси, не так уж страшен, можно было бы напомнить ему о судьбе Фабра д’Эглантина, якобинца, не только сидевшего в тюрьме, но и кончившего свою жизнь на эшафоте и тем не менее оставшегося крупнейшим комедиографом революции, можно было бы напомнить ему и тот факт, что М. — Ж. Шенье, крупнейший писатель в жанре трагедии эпохи 1789-1794 гг., стал после июля 1794 г. термидорианцем. Но, видимо, все это не подействовало бы на Поля д’Эстрэ, ибо он так ненавидит революцию и созданную ею литературу, что не брезгает ничем, чтобы нанести ей вред. Всего же, что оправдывает и возвышает писателей 1789-1794 гг., он просто не замечает, вернее, не желает замечать.
литературе 1789-1794 гг. и то, что Дюваль преимущественное внимание уделяет произведениям, вышедшим в годы революции, но совершенно далеким от нее и написанным так, будто ее и не было, то нам станет вполне ясной направленность и содержание его работы. Работа эта, однако, характерна как раз не теми качествами, о которых шла речь выше. Книге Дюваля свойственна исключительная примитивность анализа художественных произведений. Дюваль сводит этот анализ к пересказу содержания. Сведения о произведениях даются им к тому же совершенно беспорядочно. Конечно, он не касается в главе о поэзии драматических произведений; глава о драме не содержит сообщений о поэзии. Но зато в пределах каждой главы господствует хаос. Почему разбор одного произведения предшествует разбору другого, почему анализ именно этой вещи следует за анализом другой — остается совершенно непонятным. К этому следует добавить, что часто вместо анализа в книге Дюваля присутствует простое перечисление стихотворений или пьес, список их названий.
* * *
Примитивность анализа не составляет, впрочем, преимущественного отличия книги Дюваля, хотя у него она особенно заметна и подчеркнута. К сожалению, та же примитивность анализа присуща и Жерюзе, и Шмидту, и Жоффре, и Вельшенже, и д’Эстрэ, а иногда даже Марону. Монографии Жоффре, Вельшенже, д’Эстрэ содержат, правда, огромное количество отзывов на отдельные произведения. По этим отзывам мы можем судить о сюжете пьесы, можем даже познакомиться с одним или двумя монологами из нее. Но нам остаются неизвестными ни творческий метод автора, ни его художественная манера, ни его стиль. У Жоффре, у Вельшенже, у д’Эстрэ, не говоря уже об остальных «исследователях» литературы революции, отсутствует сколько-нибудь отчетливая характеристика формы, в которой раскрывается автором пьесы предмет ее изображения. Но исследователи литературы революционного времени пренебрегают не только формой. В их работах мы не находим и сколько-нибудь серьезной характеристики взглядов, воззрений того или иного автора, его концепции. Особый, подчас своеобразный, необычный аспект, в котором предстают, согласно этой концепции, изображаемые явления, вызывает, как в случае со «Страшным судом над королями» Марешаля, только издевательства и глумление со стороны исследователя. Утверждения авторов рассмотренных монографий о том, что весь театр и вся поэзия времен революции находятся на крайне низком идейном и художественном уровне, основаны именно на применении такого несерьезного, ненаучного подхода к литературе, о котором шла речь выше. Театр и поэзия 1789-1794 гг., как бы утверждают авторы исследований самым своим подходом к ним, не заслуживают сколько-нибудь серьезного отношения, не заслуживают ничего, кроме беглых и поверхностных информации и аннотаций. Особенно усиливается подобный ненаучный подход у д’Эстрэ, который уже не довольствуется объективистским, якобы безразлично-равнодушным способом описания, характерным, например, Вельшенже или Жоффре. Д’Эстрэ склоняется к субъективистскому методу исследования, окрашивая свой способ изложения иронией. Этот тон по замыслу автора должен, очевидно, показать не только ординарность и заурядность сюжетов пьес, но и вообще их бессмыслицу.) рода шедеврами, другие — менее удачными и даже просто неудовлетворительными. Вместо такого отбора большинство пьес и стихотворений прямо квалифицируются ими как слабые. Ни у д’Эстрэ, ни у Вельшенже, ни у Жерюзе, ни у других авторов монографий, за исключением, пожалуй, Марона, нигде и никогда не устанавливается, что же именно из драматургии и поэзии эпохи революции можно считать пережившим свое время. Конечно, среди многочисленных пьес и стихотворений, созданных в 1789-1794 гг., очень много слабых и примитивных и по идейному содержанию, и по художественной форме: они слабы и примитивны именно потому, что писались крайне быстро, были типичными однодневками, рассчитанными на несколько представлений и исполнений. Кстати, подобные слабые произведения встречаются во всякую эпоху.
В то же время среди пьес и лирических стихотворений, созданных в годы революции, имеются произведения, представляющие собой шаг вперед в развитии французской драматургии и поэзии. Но ни Марон, ни Жерюзе, ни Жоффре, ни Вельшенже, ни д’Эстрэ, ни другие буржуазные литературоведы не удостаивали подобных произведений сколько-нибудь значительного внимания, не выделяли такого рода пьес и стихотворений из общей литературной продукции 1789-1794 гг., не подходили к ним достаточно серьезно и продуманно, не анализировали их развернуто, в деталях. В результате выдающиеся вещи оказывались как бы похороненными в общей массе.
Недостаточно высокий художественный и идейный уровень пьес и стихотворений 1789-1794 гг. усугублялся тем, что литературное движение революции продолжалось всего пять лет, будучи сначала, в годы термидорианского Конвента, смято, а затем, в годы Директории, Консульства и Империи, полностью уничтожено. Буржуазные же литературоведы, склонные вообще ликвидировав литературу Революции, стремятся, выделив ее слабые стороны, сравнивать ее с литературой классицизма или с литературой Просвещения, с их великими достоинствами. Но литература классицизма, выдвинувшая имена Мольера, Расина, Корнеля, Буало, Лафонтена, Лабрюйера и др., формировалась по крайней мере семьдесят лет (1630-1700), если не считать подготовительного периода (1600-1630), а литература Просвещения, выдвинувшая имена Вольтера, Дидро, Руссо, Бомарше, Андре Шенье, развивалась также, если не считать 25-летнего подготовительного периода (1700-1725), в течение, по крайней мере, 64-х лет (1725-1789). Литература Революции на протяжении пяти лет своего существования успела только наметить направление своих усилий. Она даже не смогла теоретически оформить (хотя бы в виде манифеста) свои установки, вопрос о литературной политике возник по сути дела только осенью 1793 г., т. е. за десять месяцев до разгрома революции. Начинания революционной литературы были завершены (и то частично) лишь значительно позже, в годы романтического движения (1815-1830), в годы деятельности Стендаля (20-30-е годы) и Бальзака (30-40-е годы). Естественно, что сравнение литературы Революции с литературой классицизма и с литературой Просвещения оказывается при ближайшем рассмотрении ни на чем не основанным и по меньшей мере несправедливым.
и празднествах Французской революции12; в 1937 г. была опубликована в связи с датой смерти монография М. — А. Розье о Руже де Лиле13, в 1950 г. была напечатана хорошая и серьезная книга Ривуара о патриотизме в драматургии революции14. В том же году появилось обстоятельное исследование и Сильвене Марешале, написанное Домманже15большей частью только о том, что для французской буржуазии казалось в революции 1789-1794 годов уже давно приемлемым — о патриотизме, о революционных одах и гимнах, о поэзии Руже де Лиля, «Марсельеза» которого давно уже стала официальным гимном, или только, как книга Домманже о Марешале, попутно касаясь собственно литературных вопросов. Все эти монографии не произвели вообще сколько-нибудь крутого перелома в изучении художественной литературы времен Революции.
Что касается советского литературоведения, оно, если вспомнить, в первую очередь, широко известные книги и статьи Ю. И. Данилина о литературе 1830, 1848 и 1871 гг.16 , а также монографии Т. К. Якимович17Источник: Литература Просвещения )-1794 гг. и советскими критиками своего решающего слова до сих пор не сказано, многих явлений литературы революционных лет наши критики вообще еще не коснулись. Преобладающим жанром советского литературоведения в этой области явился жанр обзорной или описательной статьи. Сравните брошюру Р. Пельше о нравах и искусстве Французской революции18, в которой для нас наиболее интересен раздел о драматургии, сравните также брошюры А. Овсянникова о песне времен первой революции19, статьи Ц. Фридлянда20 и А. Ольшевского21, также посвященные песням, статью Ц. Фридлянда о поэзии братьев Шенье22, главу о литературе Французской революции в сборнике «Французская буржуазная революция 1789-1794 гг.», написанную К. Державиным23, главы о литературе революционного периода в «Истории французской литературы», написанные нами24в произведениях французской литературы 1789-1794 гг. собрание бессмыслиц и диковинок или имитацию революционных настроений: литературное движение рассматривается на фоне грандиозных революционных событий и в теснейшей связи с ними.) обилием описательного и повествовательного моментов, заполнены главным образом, например, брошюры Овсянникова, краткими сообщениями о неизвестных литературных фактах, о неоткрытом и неизученном материале. Они к тому же в большинстве случаев чересчур лапидарны и по существу не выходят за пределы общей характеристики, лишены детальных анализов выдающихся произведений. Существенно, кроме того, что они интерпретируют художественные произведения как простую иллюстрацию тех или иных событий революции, отказываясь тем самым признавать за этими произведениями самостоятельное художественное значение. Они, наконец, раскрывают литературу 1789-1794 гг. вне органической связи с французской литературной традицией, с дореволюционной литературой. Ко всему этому они кое в чем, как показывают статьи Фридлянда и автора настоящей работы, несколько упрощают и «выпрямляют» литературные явления (об этом свидетельствует характеристика А. Шенье).
Недостатки всех этих статей свойственны и книге К. Державина «Французский театр 1789- 1799 гг.», вышедшей в 1932 г. (второе издание — в 1937 г.), точнее трем ее главам, посвященным драматургии 90-х годов XVIII в., так как основной предмет книги Державина составляет не литература, а театральная жизнь Парижа 1789-1799 гг. В этих трех главах сосредоточен огромный материал, очень четко классифицированный и раскрывающий значительные изменения в развитии французской драматургии от первых лет революции через годы якобинской диктатуры к термидорианским временам. Уделив собственно драматургии всего одну треть книги, т. е. только восемьдесят страниц, и заняв их обзором многочисленных пьес, Державин лишил себя, однако, возможности дать сколько-нибудь пространный и развернутый анализ наиболее замечательных произведений. Он характеризует их крайне бегло, иногда просто мимоходом, ограничиваясь указанием их тематики. Характеризуя содержание огромного количества пьес, появившихся во Франции в 90-х годах XVIII в., автор совершенно не пытается хотя бы наметить основные художественные направления в драматургии того времени, даже не ставит вопрос о творческом методе тогдашних драматургов и, так же как Ольшевский, Пельше, Овсянников, Фридлянд, склоняется к истолкованию художественной литературы как явления чисто иллюстративного порядка, пассивно отражающего процессы действительности.
Среди советских работ о литературе Французской революции 1789-1794 гг. особое место занимают кандидатские диссертации, написанные Ю. И. Божором («Жизнь и творчество М. Ж. Шенье. Первый период, 1764-1792 гг.». М., 1954; текст в нашей библиотеке:
К сожалению, однако, авторы диссертаций ограничиваются разбором драматических произведений Мари-Жозефа Шенье, точнее шести его трагедий, созданных в 1789-1794 гг. (исключение составляет О. С. Заботкина, привлекающая еще «Мария в Минтурнах» Арно). Очень мешает авторам диссертаций также и то, что они совершенно не выходят за пределы жанра трагедии, между тем как по-настоящему оценить место трагедии в литературе революции можно только, если учитывать значение «пьесы большого зрелища», комедии «реального факта» и других драматических жанров эпохи. Очень важно также рассматривать трагедию революционного классицизма на фоне развития дореволюционной трагедии. Ограничивать себя, как это делает О. С. Заботкина, разбором трагедий Вольтера и его учеников, не касаясь Корнеля и Расина, представляется также недостаточным.
Совершенно особое место среди проблем, связанных с изучением литературы революции 1789-1794 гг., занимает вопрос о Ж. — П. Марате, которому посвящено в Советском Союзе немало работ. О нем написан ряд обстоятельных монографий. Еще в 30-х годах вышла книга Ц. Фридлянда («Ж-П. Марат и гражданская война 18 века». М., 1934), а совсем недавно книга А. З. Манфреда («Марат». М., 1962). Но Марат трактуется в этих работах по преимуществу как политический деятель. Марат-памфлетист и его сложные отношения с литературой Революции привлекали внимание в последнюю очередь25.)»Литература Французской революции 1789-1794 гг.» мы пытаемся восполнить или, точнее, начать восполнение того серьезного пробела, который образовался в истории французской литературы под влиянием монографий, вышедших в 50-80-х годах прошлого столетия, и не был до сих пор преодолен и советскими исследователями. Мы не ставили перед собой задачи исчерпать материал всей литературы 1789-1794 гг. Мы опускаем огромное количество слабых, незначительных пьес и стихов, привлекаем художественные произведения революционных лет к рассмотрению только после чрезвычайно строгого и сурового отбора, поскольку такой отбор вообще возможен при настоящем состоянии наших знаний о литературе Революции. Мы стремимся лишь внимательно и серьезно рассмотреть произведения наиболее выдающихся писателей 1789-1794 гг. — таких, как М. Ж. Шенье, Ронсен, Вильнёв, Сизо-Дюплесси, Фабр д’Эглантин, Сильвен Марешаль, Руже де Лиль, Валькур, Марат (я имею в виду последнего только как реформатора жанра памфлета) и др. Мы не считаем возможным судить о всех существовавших тогда жанрах и включаем в свое рассмотрение лишь некоторые из них, наиболее характерные для эпохи (трагедия, «пьеса большого зрелища», комедия «реального факта», революционные оды и гимны, революционно-массовая песня, памфлет). Именно об этом трактуем мы в основных главах работы: «Трагедия в годы революции», «Комедия и драма в годы революции», «Революционные оды и гимны», «Революционно-массовые песни», «Лирика Сильвена Марешаля», «Памфлеты Жан-Поля Марата». Мы считаем очень важным, что в нашей работе, являющейся собранием очерков, посвященных характеристике отдельных литературных жанров, эти частные характеристики выступают в качестве звеньев единой цепи. Рассказывая о трагедии, о песне, о драме, о памфлете, мы имеем все время в виду как соседние литературные жанры, так и процесс литературного движения революционных лет в целом. Борьбу двух литературных направлений — революционно-буржуазного и революционно-плебейского, классицизма и реализма, — мы рассматриваем как основное в литературной жизни 1789-1794 гг. Для того чтобы полностью уяснить себе наши цели, следует учесть, что мы категорически отвергаем представления буржуазных литературоведов о периоде революционной литературы как об» искусственном перерыве в историческом развитии французской литературы, якобы заполненном посредственными вещами. С этой целью мы уделяем очень большое место в своей работе анализу и характеристике произведений дореволюционных писателей — Малерба, Корнеля, Расина, Мольера, Буало, Шолье, Реньяра, Лесажа, Детуша, Вольтера, Дидро, Гельвеция, Бомарше, Мерсье и др. Мы стремимся акцентировать непрерывный процесс развития французской литературы XVII, XVIII и XIX вв., подчеркнуть живую связь художественной литературы 1789 г. с традициями дореволюционной литературы, установить, продолжали ли писатели революционной Франции старую литературу или они боролись с нею. Мы ставим себе целью, наконец, указать на те тенденции, которые были обусловлены во французской литературе XIX-XX вв. традициями литературного движения Французской революции.
За пределами нашей монографии — и так достаточно обширной — мы оставили, к сожалению, вопросы критики, литературной теории и эстетики времен революции. Исследование этих совершенно не изученных вопросов, будучи чрезвычайно трудоемким, предполагая обследование всей прессы 1785-1794 гг., требует отдельной монографии. Положение осложняется тем, что многое в этой области может проясниться только при детальном ознакомлении со столь же мало исследованной эстетикой и литературной критикой термидорианской эпохи (1794-1799), т. е. с ее обширной, прессой.
За пределами предлагаемой книги остается, к нашему глубокому сожалению, и вопрос о романе революционных лет, поскольку он пока еще совершенно не изучен и именно поэтому нуждается в самостоятельном исследовании. Приступать к его изучению начали у нас, как показывает только что появившаяся очень интересная статья Э. Б. Дементьева «Философский роман в эпоху французской революции 1789-1794 гг.»26Источник: Литература Просвещения )-1794 гг. усугубляется еще тем, что в собственно революционные годы — в 1789-1794 гг. — роман столь большой роли, как драматургия или лирика, вообще не играл (немногочисленные романы, появившиеся в это время, продолжали дореволюционные традиции или были связаны с контрреволюционным движением) и стал развиваться лишь после 1794 г.) литературоведов, рассматривать творчество А. Шенье в связи с революцией и видеть в нем в то же время жертву революционных событий. Между тем традиция эта неправильна. Большая часть произведений А. Шенье, одного из величайших французских поэтов, была создана до 1789 г., когда поэт выступал в русле литературе Просвещения. Во время же революции он действовал только как контрреволюционный публицист и автор «Ямбов». Попытка вывести Андре Шенье-поэта за пределы революционных лет, показать, как он был связан с дореволюционной эпохой, как он превратился за 1789-1792 гг. из просветителя в реакционера, составляет основную задачу работы, помещенной в настоящей книге. Она, как это ни парадоксально звучит, доказывает, что по сути дела Андре Шенье не место в монографии о литературе Революции, что творчество А. Шенье следует исследовать не в книге, посвященной литературе Революции, а в работе об ее предшественниках.
В заключение полагаем необходимым сказать несколько слов о том методе, которым мы пользовались, характеризуя творчество М. — Ж. Шенье, Ронсена, А. Шенье, Э. Лебрена, гражданки Вильнёв. Фабра д’Эглантина, С. Марешаля и др. Мы сознательно оставили в стороне метод стилистического анализа, не раскрывая почти нигде, как пользовались поэты и драматурги словом, его многообразными эстетическими возможностями, ибо мы считаем, что это — задача особого исследования. Главное свое внимание мы уделили проблеме жанровой структуры как особого выражения мироощущения писателя. Мы интересовались в этой связи различными формами драматургии, лирики, памфлета и уделяли много места борьбе различных жанров между собой, которую мы пытались рассматривать как борьбу различных творческих методов. Не меньшее значение мы придавали проблеме героя и проблеме врага (т. е. отрицательного персонажа), проблеме характеров и структуры, вопросу о том, как понимают и трактуют различные художники человека и его отношение к окружающему, к вещам, другим людям и своему внутреннему миру, идеям. Изображение и понимание человека мы пытались раскрывать как выражение мироощущения писателя, как особую форму его творческого метода.
1 Здесь и далее цитируется по изданию Е. Магоп. Histoire litteacute;raire de la reacute;volutio)»Народах и королях» реалистическую интерпретацию событий с их аллегорическим изображением, в то время как для всех четырех пьес гражданки Вильнёв аллегорический метод изображения абсолютно чужд.
11 G. Duval. Histoire de la litteacute;rature reacute;volutio) Он же. Поэты Парижской Коммуны М., 1947 (в библиотеке наших коллег: )-1835 гг. (К истории реализма XIX века во Франции), Киев, 1961; Он же. Французский реалистический очерк 1830-1848 гг. М., Изд-во АН СССР, 1963; и др.
18 Р. Пельше. Нравы и искусство французской революции. Пг., 1919; Изд. 9, Л., 1930. 1
9 А. Овсянников. Великая французская революция в песнях современников. Пг., 1920; Изд. 2, 1922; Он же. Последние дни Людовика XVI по песням великой французской революции. Пг., 1921.
20 Ц. Фридлянд. Пафос революции. — В сб.: «Песни первой французской революции». М., 1934, стр. 7-35.
21 Ольшевский. Песни французской революции. — Там же,
22 Ц. Фридлянд. Поэзия братьев Шенье. — Там же, стр. 564-576.
23 Сб. «Французская буржуазная революция 1789-1794 гг.». М-Л., Изд-во АН СССР, 1941. 2
4 «История французской литературы», т. И. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 11-80.)»Поэты французских революций 1789-1848″ и участвовать в ее редактировании. Книга С. И. Великовского представляет значительный шаг вперед в деле изучения французской революционной литературы 1789-1848 гг. Автор ее анализирует творчество поэтов — Андре Шенье, Лебрена, Мари-Жозефа Шенье, Марешаля, Руже де Лиля, а также песни времен революции. Ему, несомненно, удалось продемонстрировать индивидуальное своеобразие всех этих поэтов, а также убедительно показать историческую и литературную обстановку, в которой создавались их произведения. Он раскрывает при этом творчество братьев Шенье, Лебрена и других в тесной связи с последующим развитием революционной французской поэзии, рассматривает его как начало, первые шаги этого развития. Свою книгу С. И. Великовский посвятил главным образом французской поэзии XIX в., т. е. творчеству Беранже, Барбье, Гюго, Дюпона, Шарля Жилля и др. Вынужденный уделить всего треть книги анализу стихов 1789-1794 гг., он коснулся многого очень сжато, почти конспективно. Так, например, в главе об Андре Шенье не говорит о лучшем в наследии поэта, о его элегиях, написанных до революции, и бегло сообщает о его публицистике, очень важной для понимания эволюции А. Шенье; точно так же в главе о Марешале он почти не уделяет внимания главному в его творчестве — его атеистической лирике (см. С. Великовский, Поэты французских революций 1789-1848. М., Изд-во АН СССР, 1963. В нашей библиотеке полный текст:
26 «Вестник ЛГУ», 1963, № 8. Серия истории, языка и литературы, вып. 2, стр. 74-85.