Прежде всего Чехов разрушает сквозное действие, ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, рифмуются, перекликаются друг с другом и сливаются в общем оркестровом звучании.
Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая хоровая судьба, формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о полифоничности чеховских драм и даже называют их социальными фугами, проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий. С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков. Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера.
В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный. Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера.
Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский подтекст, или подводное течение.
В чем его суть? Островского не случайно называли реалистом-слуховиком, герои у него целиком и полностью реализуются в слове, и слово это лишено двусмысленности, твердо и прочно, как гранит. У героев Чехова, напротив, смыслы слова размыты, люди никак в слово не умещаются и словом исчерпаться (*201) не могут. Здесь важно другое: тот скрытый душевный подтекст, который герои вкладывают в слова. Поэтому призывы трех сестер В Москву!
В Москву! отнюдь не означают Москву с ее конкретным адресом. Это тщетные, но настойчивые попытки героинь прорваться в иную жизнь с иными отношениями между людьми.
То же в Вишневом саде. Во втором акте пьесы в глубине сцены проходит Епиходов – живое воплощение нескладицы и несчастья. Возникает такой диалог: Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет… Аня (задумчиво). Епиходов идет… Гаев . Солнце село, господа. Трофимов . Да. Говорят об Епиходове и о заходе солнца, но лишь формально об этом, а по существу о другом. Души героев через обрывки слов поют о неустроенности и нелепости всей своей несложившейся, обреченной жизни. При внешнем разнобое и нескладице диалога есть внутреннее душевное сближение, на которое откликается в драме какой-то космический звук: Все сидят, задумались. Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. В драме Чехова умышленно стушевана речевая индивидуализация языка героев. Речь их индивидуализирована лишь настолько, чтобы она не выпадала из общей тональности драмы. По той же причине речь героев Чехова мелодична, напевна, поэтически напряженна: Аня. Я спать пойду. Спокойной ночи, мама. Вслушаемся в эту фразу: перед нами ритмически организованная речь, близкая к чистому ямбу. Такую же роль играет в драмах и столь часто встречающийся ритмический повтор: Но оказалось все равно, все равно. Эта ослабленность излюбленной у Островского речевой индивидуализации и поэтическая приподнятость языка нужны Чехову для создания общего настроения, пронизывающего от начала до конца его драму и сводящего в художественную целостность царящий на поверхности речевой разнобой и абсурд. Актеры, воспитанные на языке драм Островского, не сразу уловили особенности чеховской поэтики. И потому первая постановка Чайки на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1896 году потерпела провал. Не овладев искусством интонирования, подводного течения, актеры играли на сцене абсурд, вызвавший шум, шиканье и крики возмущения в зрительном зале. Только актеры вновь орга-(*202)низованного в Москве Художественного театра под руководством К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко постигли тайну новой чеховской драмы и в 1898 году с триумфом поставили Чайку, ознаменовавшую рождение нового театра с эмблемой чайки на занавесе. В таланте чувствовать потаенный драматизм будней жизни Чехову помог во многом русский классический роман, где жизнь раскрывалась не только в вершинных ее проявлениях, но и во всей сложности ее вседневного, неспешного течения. Чехова тоже интересует не итог, а сам процесс медленного созревания драматических начал в повседневном потоке жизни. Это не значит, конечно, что в его пьесах нет столкновений и событий. И то и другое есть и даже в большом количестве. Но особенность чеховского мироощущения в том, что столкновения, конфликты отнюдь не разрешают глубинных противоречий жизни и даже не всегда касаются их, а потому и не подводят итогов, не развязывают тугие жизненные узлы. События в драмах Чехова можно назвать лишь репетицией, лишь проверкой или предварительной подготовкой к тому решительному конфликту, которому пока разыграться не дано, но который наверняка произойдет в будущем. А пока идет лишь медленное накопление драматических сил, к решительным поединкам они еще не готовы. С таким ощущением жизни связаны особенности сценического движения чеховских драм. Известный специалист по истории новой драмы Т. К. Шах-Азизова так характеризует динамику четырехтактного их построения, напоминающего своеобразную драматическую симфонию: Первый акт начинается с относительно медленного вступления, как бы экспозиции к действию… Движение первого акта довольно быстрое, бодрое, с последовательным наращиванием количества происшествий и действующих лиц, так что к концу акта мы уже знаем всех персонажей с их радостями и горестями, карты открыты и никакой тайны нет. Затем второй акт – замедленный, анданте, движение и общая тональность его приглушены, общий характер – лирическое раздумье, даже элегия, как тихий вечер у Прозоровых, беседы, рассказы о себе. В этом акте психологически подготавливается кульминация – развиваются, усиливаются намеченные вначале настроения и стремления действующих лиц, приобретающие оттенок нетерпеливости, потребности что-то решить, что-то изменить для себя. Третьи акты у Чехова обычно кульминационные. В них всегда происходит нечто важное… Движение этого акта (*203) вообще оживлено и происходит на фоне захватывающих всех событий… Последний акт необычен по характеру развязки. Движение его замедляется. Эффект последовательного нарастания заменяется эффектом последовательного спада. Этот спад возвращает действие после взрыва в обычную колею… Будничное течение жизни продолжается. Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет… Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний – как пролог ненаписанной драмы.