Яке ж відношення до цих традицій оповідальної манери «Мертвих душ»?
В одній з початкових глав (в II) оповідач у дусі Филдинга називає себе «істориком»: «Великий докір був би історикові пропонованих подій, якби він упустив сказати, що задоволення здолало гостя…», і т.д. У той же час автор виступає й в обличчя письменника-творця. роман виступає одночасно і як щось несуче в собі свій власний порядок, свій власний закон організації, і як щось формоване на наших очах активною волею художника. Розглянемо докладніше, як реалізується та й інша тенденція
Можна виділити в романі більшу групу сигналів, що вказують на свидетельскую позицію автора. Автор є таємничим спостерігачем, невидимо супутнім своїм персонажам. Більш того, у своїй функції розповідання він нібито залежить від об’єктивного протікання подій і повинен строго зважати на останній. Такий прийом паузи в подіях, у якій автор повинен умістити свій відступ від теми. «Хоча час, у продовження якого вони (Чичиков і Манилов) будуть проходити покрову, передню і їдальню, трохи коротковато, але спробуємо, чи не встигнемо як-небудь ним скористатися й сказати дещо про хазяїна будинку». При цьому точно фіксується сам момент відступу від основного ходу подій, як потім і момент повернення до нього: «…мені настав час вертатися до наших героїв, які стояли вже кілька мінут перед дверима вітальні…»
Крім прийому паузи, в оповіданні розосереджено чимало інших знаків, оттеняющих свидетельскую позицію автора. Фіксується, наприклад, момент, з якого автор починає стежити за героєм: «Разом і раптом зануримося в життя… і подивимося, що робить Чичиков». «Але й друг наш Чичиков почував у цей час не зовсім прозаїчні мрії. А подивимося, що він почував».
Усіляко підкреслюється суверенність предмета зображення. Автор, виявляється, нічого не може змінити в що розповідається («на лихо все саме відбулося так, як розповідається…»); він не вільний навіть замінити одне слово персонажа іншим, більше відповідним смаку читачів («Винуватий! Здається з вуст нашого героя излетело слівце, помічене на вулиці. Що ж робити?..»). Деякі події є для нього такою ж несподіванкою, як і для персонажів («Так і блондинка теж раптом зовсім несподіваним образом здалася в нашої повести й так само зникла». Якщо «у повісті» — значить зненацька й для автора?).
Герої існують незалежно від добутку. Чичиков «відшукував (контрабанду) у колесах, дишлях, кінських вухах і невесть у яких місцях, куди б ніякому авторові не прийшло в думку забратися…». Інакше кажучи, досвід персонажа в якімсь змісті більше досвіду автора, а також більш того, що потрапило в поле зору поеми. Чичиков веде самостійне життя, і тільки частина з її представлена увазі читача. Звідси треба висновок: не автор веде персонажа, а персонаж веде за собою автора. Тому що «не прийди в голову Чичикову ця думка, не з’явилася б на світло ця поема». Тому й вибір інших персонажів — справа Чичикова.
Оборотний увага ще на одне місце в життєписі Чичикова. «Читач, поза всяким сумнівом, чув так часто повторювану історію про дотепну подорож іспанських баранів… Ця подія трапилася саме тоді, коли Чичиков служив при митниці». Тут вступає у свої права (у загальному нехарактерна для «Мертвих душ») посилання на нібито реальний голосний злочин (у поняттях нашого часу, чи ледве не «злочин століття»), з апеляцією до пам’яті читача, що повинне засвідчити (причому вже без тіні іронії) існування Чичикова як реальної особи
Стосовно двох тенденцій (добуток як готове, самостійне і як стає, створюваним автором) всі описані вище випадки займають неоднозначне положення. Уміння витримати «прийом паузи», пристосуватися до її хронологічного відрізка, фіксування моменту звертання до персонажа й т.д.- все це одночасно оттеняет і суверенність предмета зображення й характеризує процес творчості із суб’єктивної сторони. Але все-таки провідним початком в описаних прийомах є перше, тобто суверенність предмета зображення. Дійсність з’являється в цій площині як би несучої в собі свій власний закон організації, не стільки втілюваної автором, скільки передлежачої йому. Автор — скоріше «історик», чим творець. Але, з іншого боку, «Мертві душі» пропонують безліч таких знаків і моментів, які оттеняют роль автора як творця. Насамперед — це ліричні відступи, які в історико-літературному змісті підхоплюють традицію филдинговских відступів. Хоча в Гоголя відступу ніде не оформлені в самостійні глави, але вони досить великі, а сам головне — виявляють ті ж два напрямки, що й у Филдинга: на розказане й на саму функцію розповідання. Приклади першого — міркування про типовість Коробочки або Ноздрева; про мертвущий подих «прийдешньої поперед старості»; про зміни, пережитих «автором» із часу «юності» ‘; і т.д. Приклади другого — про труднощі окреслення людей, подібних до Манилова; про ефектність Ноздрева як об’єкта зображення художника, і ін. Ряд відступів ставиться одночасно й до першого й до другого виду (наприклад, про «щасливий» і невизнаному письменнику — на початку VII глави).
Відзначимо ще один прийом — нібито підкреслене довільне (тобто встановлюване автором у ході оповідання) розподіл матеріалу на глави. У Филдинга із цим зіштовхуєшся суцільно й поруч: «…тому що предмет цей дуже важливий, ми викладемо його в наступній главі» і т.д. В «Мертвих душах» відзначений прийом зустрічається лише один раз, але з аналогічною функцією: «Розмова цей… Але нехай краще ceй розмова буде в наступній главі».
Всі відзначені прийоми протистоять першій групі прийомів, тому що переносять акцент із суверенності предмета, зображення на художницьку волю, на процес творчості, часом з його технічними моментами; добуток на очах читача створюється, твориться, перебуває в стані виникнення
Протиріччя між обома групами прийомів народжує широку гаму значень, стилістичних і емоційних перебоїв. Завдяки цьому майже кожний прийом немов обкутаний серпанком іронії, коливається між протилежними семантичними площинами. Покажемо це на прийомі називания персонажів
На початку IX глави автор задається питанням, «як назвати йому обох дам таким чином, щоб знову не розсердилися на нього, як серживались встарь». І зваживши різні можливості, висловивши різні побоювання, «автор» вирішує: «…для запобігання всього цього будемо називати даму… так, як вона називалася майже одноголосно в місті N, саме дамою приятною у всіх відносинах». Називаючи персонажів по власному розсуді, автор демонструє художницьку, умовну їхню природу, їх «вимишленность». Але Гоголь використовує намічену можливість, дає персонажу ім’я, але таке, якої він нібито й без того наділений у дійсності. Прийом називания коливається між семантичними площинами «складеного» і «справжнього».
Таке ж положення численних випадків, яких можна підвести під прийом відхилення, — відхилення автора від пояснення, від продовження теми й т.д. Авτορ відмовляється сказати, що думав Селіфан, почухуючи в потилиці: «Бог звістку, не вгадаєш. Багато чого різне значить у російського народу почесиванье в потилиці». Прийом умовчання, не даючи остаточної відповіді про свої власні мотиви, іронічно коливається між різними семантичними площинами