Оборотний увага спочатку на те, що в Данте в першій частині поеми персонажі випливають у порядку зростаючої винності (що є й принципом розгортання сюжету, тобто зустрічі Данте і його супутника з мешканцями Ада). При цьому гріх виміряється «не стільки діянням, скільки намірами. Тому віроломство й обман гірше, ніж нездержливість і насильство, і холоднокровне, навмисне зрадництво гірше, ніж віроломство». У Гоголя, відповідно до загальної тональності першого тому поеми, такі пороки й злочини, як убивство, зрадництво, віровідступництво, взагалі виключені («Герої мої зовсім не лиходії…»). Але етичний принцип розташування характерів у відомих межах збережений
Той факт, що Манилов відкриває галерею поміщиків, одержує, із цього погляду, додаткове, етичне обґрунтування. У Данте напередодні Ада перебувають ті, хто не робив ні добра, ні зла. Відправний пункт подорожі по Аду — невиразність і в цьому змісті — мертвотність. «Характер тут полягає в повній відсутності такого. У цьому чреве роду людського немає ні гріха, ні чесноти, тому що немає активної сили». Але згадаємо знову опис того роду людей, до якого «варто примкнути й Манилова»: «…Люди так собі, ні те, ні рє, ні в місті Богдан, ні в селі Селіфан…». У наступних за Маниловим персонажів з’являється своя «пристрасть», свій «запал», хоча важко говорити про певне й прогресуюче зростання в них свідомого елемента. Але от, знайомлячись із Плюшкиним, ми вперше ясно бачимо, що він міг бути й іншим людиною
У передмові до другого видання поеми Гоголь спеціально просить читача стежити, « чине повторюється іноді те ж саме в колі вищому…». Малюючи провінційне, губернське життя, Гоголь відкриває вікна в життя столичну, «вищу». Таким вікном у мир столичних канцелярій, вельмож, вищої урядової ієрархії є й «Повість про капітана Копейкине», хоча її роль у поемі не зводиться тільки кетому.
Гоголь писав, що в другому томі «характери значніше колишніх» (лист до К. Маркову від грудня 1849 р.). Підвищення «значущості» відбувалося (наскільки можна судити по збережених главах) за рахунок посилення свідомих елементів у характерах і у зв’язку із цим — підвищення «провини».
Другий тім, як відомо, повинен був стати перехідним до третього насамперед відносно еволюції головного персонажа. Навряд чи це треба розуміти в тому розумінні, що провини Чичикова в другому томі легше, ніж у першому (скоріше навпаки). Але сильніше звучить тепер у Чичикове голос совісті, отчетливее вказує автор на можливість іншого шляху. Саме відродження повинне було відбутися вже в третьому томі, про що ми знаємо зі спогадів А. М. Бу-Харева. З іншого документа — уже згадуваного вище листа Гоголя до И. М. Язикову — відомо, що каяття повинне було прийти й до Плюшкину. Якби це здійснилося, перед нами була б заключна стадія «історії душі» сучасної російської людини,- її прилучення до істини. Інше питання, наскільки вдале й художньо виконаємо був цей план. Однак як би не був проблематичний результат гоголівського задуму, безсумнівно, що його широкий масштаб уже із самого початку задавав тон добутку й, зокрема, продиктував саме його жанрове визначення — поема
На нове гоголівське розуміння універсальності могла робити вплив не тільки дантовская традиція, але й сучасне філософське мислення, до якого Гоголь був досить близький. Ще в «Арабесках» Гоголь писав про універсальність історичного опису, назвавши його, до речі, «поемою» ‘. Та й сам розподіл поеми на три частини могло бути підкріплене сучасною філософською традицією
Колишня гоголівська універсальність, заснована на подобі малого великому, однієї клітки — цілому, доповнювалася новими принципами: подобою зовнішнього внутрішньому й — у зв’язку із цим — просторовим поширенням масштабу поеми, її трехчастним розподілом, що одержує, у свою чергу, глибокий філософський зміст
Але в тій мері, у який письменник підкорявся новим установкам універсальності, він відходив від жанру добутку, задуманого спочатку як роман (у гоголівському його розумінні). Залишається відкритим питання, у якому ступені до кожного наступного тому застосовно була б гоголівська характеристика роману. Якщо у відношенні до першого тому цей ступінь був досить високої, то по збережених главах другого тому видно, як персонажі усе більше відхиляються від основної дії, як виникають побічної сюжетної лінії
Властиво, перед нами порушення «моделі» роману тільки в її гоголівському, зафіксованому в «Навчальній книзі…» розумінні. Але цей же процес у той же час означав розвиток тих рис сюжетосложения, окреслення персонажів, які сьогодні звично зв’язуються саме з романом. Тому можна сказати, що розвиток «Мертвих душ» полягало одночасно й на відстані від жанру роману (у гоголівському його розумінні), і в наближенні до типу роману нового часу, хоча гоголівський добуток не збігалося й, видимо, ніколи не повинне було збігтися з останнім. Взаємодія романної традиції з іншими традиціями, у тому числі дантовской поеми, багато в чому визначало своєрідність гоголівського задуму, видаляючи його — у жанровому відношенні — від будь-якого відомого зразка
«Мертві душі» — у певному змісті є спроба епічного дозволу глибоких динамічних тенденцій гоголівської поетики. З одного боку, поема розвертає просторовий масштаб до загальросіянина, диференціюючи загальну ситуацію на ряд часток, взаємозалежних, вносячи початок розвитку в характерологію персонажів (що разом з тим приводило до їхньої поляризації — як персонажів двох типів), нейтралізуючи моменти «страху» і загального потрясіння й у той же час підсилюючи моменти «провини» і особистої волі персонажів, що формувало перспективу виправлення й відродження головного персонажа, і т.д. Але, з іншого боку, поема не тільки не скасувала, але в певному змісті підсилила моменти алогізму як у своїй загальній «міражній інтризі» і в композиції, так і у своїй стилістичній сфері, де риси нефантастичної фантастики, гротескного опредмечивания, омертвляння й т.д. досягли, мабуть, найвищої у творчості Гоголя ступеня розвитку