Поезія «Срібного століття». Основні плини й погляди на них
«Срібне століття «російської поезії — це назва стала стійким для позначення російської поезії кінця XIX — початку XX століття. Воно дано було за аналогією із золотим століттям — так називали початок XIX століття, пушкінський час. Про російську поезію «срібного століття» існує велика література — про неї дуже багато писали й вітчизняні, і закордонні дослідники, у т.ч. такі великі вчені, як В. М. Жирмунський, В. Орлів, Л. К. Долгополов, продовжують писати М. Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н. А. Прочан і багато хто інші. Про цю епоху видані численні спогади — наприклад, В. Маяковського («На Парнасі срібного століття» ) , И Одоевцевой («На берегах Неви» ) , тритомні спогади А. Білого; виданий книга «Спогаду про срібне століття» .
Російська поезія «срібного століття» створювалася в атмосфері загального культурного підйому як значительнейшая його частина. Характерно, що в те саме час в одній країні могли творити такі ярчайшие таланти, як А. Блок і В. Маяковський, А. Білий і В. Ходасевич. Цей список можна продовжувати й продовжувати. В історії світової літератури це явище було унікальним
Кінець XIX — початок XX в. у Росії — це час змін, невідомості й похмурих ознак, цей час розчарування й відчуття наближення загибелі існуючого суспільно-політичного ладу. Все це не могло не торкнутися й російської поезії. Саме із цим зв’язане виникнення символізму
Символізм був явищем неоднорідним, що об’єднало у своїх рядах поетів, що дотримувалися самих суперечливих поглядів. Одні із символістів, такі, як Н. Мінський, Д. Мережковский, починали свій творчий шлях як представники цивільної поезії, а потім стали орієнтуватися на ідеї «богобудівництва» і «релігійної громадськості» . «Старші символісти» різко заперечували навколишню дійсність, говорили миру «ні» : Я дійсності нашої не бачу, Я не знаю нашого століття…
(В. Я. Брюсов) Земне життя лише «сон» ,» тінь» Реальності протипоставлений мир мрії й творчості — мир, де особистість знаходить повну волю: Є одна тільки вічна заповідь — жити
У красі, у красі незважаючи ні на що
(Д. Мережковский) Реальне життя зображується як потворна, зла, нудна й безглузда. Особлива увага проявляли символісти до художнього новаторства — перетворенню значень поетичного слова, розвитку ритміки, рими й т.д. «старші символісти» ще не створюють систему символів ; Вони — імпресіоністи, які прагнуть передати найтонші відтінки настроїв, вражень. Слово як таке для символістів втратило ціну. Воно став коштовним тільки як звук, музична нота, як ланка в загальній мелодійній побудові вірша
Новий період в історії російського символізму (1901 —і 1904) збігся з початком нового революційного підйому в Росії. Песимістичні настрої, навіяні епохою реакції 1980-х — початку 1890-х рр. і філософією А. Шопенгауера, поступаються місцем передчуттям «нечуваних змін» . На літературну арену виходять «молодші символісти» — послідовники філософа-ідеаліста й поета Вл. Соловйова., що представляли, що старий мир на грані повної погибелі, що в мир входить божественна Краса (Вічна Жіночність, Душа Миру) , що повинна «урятувати мир» , з’єднавши небесне (божественне) початок життя із земним, матеріальним, створити «царство божие на землі» : Знайте ж: Вічна Жіночність нині В тілі нетлінному на землю йде
У світлі немеркнучому нової богині Небо слилося з пучиною вод
(Вл. Соловйов) Особливо залучають любов, — еротика у всіх її проявах, починаючи із чисто-земної хтивості й кінчаючи романтичним томлінням про Прекрасну Даму, Пані, Вічну Жіночність, Незнайомці… Еротизм неминуче переплетений з містичними переживаннями. Люблять поети-символісти й пейзаж, але не як такий, а знов-таки як засіб, як засіб виявити свій настрій. Тому так часто в їхніх віршах російська, томливо-смутна осінь, коли немає сонця, а якщо є, то із сумними бляклими променями, тихо шарудять падаючі листи, усе обкутано серпанком мало-мало, що колишеться туману. Улюбленим мотивом «молодших символістів» є місто. Місто — жива істота з особливою формою, особливим характером, найчастіше це » місто-вампір» , «Спрут» , сатанинська мара, місце божевілля, жаху ; місто — символ бездушшя й пороку. (Блок, Сологуб, Білий, С. Соловйов, у значній мірі Брюсов) .
Роки першої російської революції ( 1905-1907) знову істотно змінюють особу російського символізму. Більшість поетів відгукуються на революційні події. Блок створює образи людей нового, народного миру. В. Я. Брюсов пише знаменитий вірш «Прийдешні гуни» , де прославляє неминучий кінець старого миру, до якого, однак, зараховує й себе, і всіх людей старої, умираючої культури. Ф. К. Сологуб створює в роки революції книгу віршів «Батьківщині» (1906) , К. Д. Бальмонт — збірник «Пісні месника» (1907) , видані в Парижу й заборонені в Росії, і т. д.
Ще важливіше те, що роки революції перешикували символічне художнє світорозуміння. Якщо раніше Краса розумілася як гармонія, то тепер вона зв’язується з хаосом боротьби, з народними стихіями. Індивідуалізм переміняється пошуками нової особистості, у якій розквіт «я» пов’язаний з життям народу. Змінюється й символіка: раніше зв’язана в основному із християнською, античною, середньовічною й романтичною традицією, тепер вона звертається до спадщини древнього «загальнонародного» міфу (В. И. Іванов) , до російського фольклору й слов’янської міфології (А. Блок, М. М. Городецький) Іншим стає й настрій символу. Все більшу роль у ньому грають його земні значення: соціальні, політичні, історичні
До кінця першого десятиліття XX століття символізм, як школа, занепадає. З’являються окремі добутки поетів-символістів, але вплив його, як школи, втрачено. Все молоде, життєздатне, бадьоре вже поза ним. Символізм не дає вже нових імен
Символізм зжив себе самого й изживание це пішло по двох напрямках. З одного боку, вимога обов’язкової «мистики» , «розкриття таємниці» , «збагнення» нескінченного в кінцевому привело до втрати дійсності поезії; «релігійний і містичний пафос «корифеїв символізму виявився підміненим свого роду містичним трафаретом, шаблоном. З іншого боку — захопленням «музичною основою» вірша привело до створення поезії, позбавленої всякого логічного змісту, у якій слово низведено до ролі вже не музичного звуку, а бляшаної, дзвенячої брязкітки
Відповідно із цим і реакція проти символізму, а в наслідку боротьба з ним, ішли по тимі ж двом основним лініям
З одного боку, проти ідеології символізму виступили «акмеисти» . З іншого боку — у захист слова, як такого, виступили так само ворожі символізму по ідеології «футуристи» .
В 1912 р. серед безлічі віршів, опублікованих у петербурзьких журналах, читач не міг не затримати уваги на таких, наприклад, рядках: Я душу знайду іншу, Усе, що дражнило, уловя.
Благословлю я золоту Дорогу до сонця від хробака
(Н. С. Гумилев) И годинники із зозулею ночі раді, Всі слишней їх чітка розмова
У щілинку дивлюся я: конокради Запалюють під пагорбом багаття
(А. А. Ахматова) Але я люблю на дюнах казино, Широкий вид у мрячне вікно И тонкий промінь на скатертині зім’ятої
(О. е. Мандельштам) Ці троє поетів, а так само С. М. Городецький, М. А. Зенкевич, В. И. Набурт у тому ж році назвали себе акмеистами (від грецького akme — вищий ступінь чого-небудь, що цвіте пора) . Прийняття земного миру в його зримій конкретності, гострий погляд на подробиці буття, живе й безпосереднє відчуття природи, культури, світобудови й речового миру, думка про рівноправність усього сущого — от, що поєднувало в ту пору всіх шістьох. Майже всі вони пройшли раніше виучку в майстрів символізму, але в якийсь момент вирішили відкинути властиві символістам спрямованість до «мирів іншим» і зневага до земній, предметній реальності
Відмітною рисою поезії акмеизма є її речовинна реальність, предметність. Акмеизм полюбив речі такою ж жагучою, беззавітною любов’ю, як символізм любив «відповідності» , містику, таємницю, Для нього все в житті було ясно. У значній мірі він був таким же естетством, як і символізм і щодо цього він, безсумнівно, перебуває з ним у спадкоємному зв’язку, але естетизм акмеизма вже іншого порядку, чим естетизм символізму
Акмеисти любили робити свою генеалогію від символіста Ин. Анненского й у цьому вони, безсумнівно, праві. Ин. Анненский стояв особняком серед символістів. Віддавши данину ранньому декадентству і його настроям, він майже зовсім не відбив у своїй творчості ідеології пізнього московського символізму й у той час, як Бальмонт, а за ним і багато інших поетів-символісти заблудилися в «словесній еквілібристиці» , — по влучному вираженню А. Білого, захлинулися в потоці безформності й «духу музики» , що залили символічну поезію, він знайшов у собі сили піти по іншому шляху. Поезія Ин. Анненского знаменувала собою переворот від духу музики й що естетствує мистики до простоти, лаконічності і ясності вірша, до земної реальності тим і якийсь поземному амистичной тяжелости настрою
Ясність і простота побудови вірша Ин. Анненского була добре засвоєна акмеистами. Їх стих придбав чіткість обрисів, логічну силу й речовинну вагомість. Акмеизм був різким і певним поворотом російської поезії ХХ століття до класицизму. Але саме тільки поворотом, а не завершенням — це необхідно мати увесь час у виді, тому що акмеизм носив у собі все-таки багато чорт ще не остаточно зжитого романтичного символізму
У цілому поезія акмеистов була зразками в більшості випадків уступающего символізму, але все-таки дуже високої майстерності. Це майстерність, на противагу полум’яності й експресії кращих досягнень символізму, носило в собі наліт якогось замкнутого в собі, витонченого аристократизму, найчастіше (за винятком поезії Ахматовій, Нарбута й Городецького) холодного, спокійного й безпристрасного
Серед акмеистов особливо був розвинений культ Теофиля Готьє, а його вірш «Мистецтво» , що починається словами «Мистецтво тим пречервоній, чим узятий матеріал бесстрастней» , звучало для старшого покоління «Цеху поетів» свого роду поетичною програмою
Так само, як символізм, акмеизм увібрав у себе багато різноманітних впливів і в його середовищі намітилися різноманітні угруповання
Поєднувала всіх акмеистов в одна їхня любов до предметного, реального миру — не до життя і її проявів, а до предметів, до речей. Любов ця проявлялася в різних акмеистов по різному
Насамперед ми бачимо серед акмеистов поетів, відношення яких до навколишніх їхніх предметів і милування ними носить на собі печатка того ж романтизму. Романтизм цей, щоправда, не містичний, а предметний, і в цьому його корінну відмінність від символізму. Така екзотична позиція Гумилева з Африкою, Нігером, Суецьким каналом, мармуровими гротами, жирафами й слонами., перськими мініатюрами й Парфеноном, залитим променями призахідного сонця… Гумилев закоханий у ці екзотичні предмети навколишнього світу чистий по^-земному, але любов ця наскрізь романтична. Предметність устала в його творчості на місце мистики символізму. Характерно, що в останній період своєї творчості, у таких речах, як «Заблудлий трамвай» , «П’яний дервіш» , «Шосте почуття» він стає знову близьким ксимволизму.
У зовнішній долі російського футуризму є щось, що нагадує долі російського символізму. Таке ж люте невизнання на перших кроках, шум при народженні (у футуристів тільки значно більше сильний, преобертовий у скандал) . Швидке слідом за цим визнання передових шарів літературної критики, тріумф, величезні надії. Раптовий зрив і падіння в прірву в той момент, коли здавалося, небувале досі в російської поезії можливості й обрії
Що футуризм — плин значне й глибоке — не підлягає сумніву. Також безсумнівно його значний зовнішній вплив (зокрема Маяковського) на форму пролетарської поезії, у перші роки її існування. Але так само безсумнівно, що футуризм не виніс ваги поставлених перед ним завдань і під ударами революції повністю розвалився. Та обставина, що творчість декількох футуристів — Маяковський, Асєєв і Третьяков — в останні роки перейнято революційною ідеологією, говорить тільки про революційність цих окремих поетів: ставши співаками революції, ці поети втратили свою футуристичну сутність у значній мірі, і футуризм у цілому від цього не став ближче до революції, як не стали революційними символізм і акмеизм тому, що членами РКП і співаками революції стали Брюсов, Сергій Городецький і Володимир Нарбут, або тому, що майже кожний поет-символіст написав одне або трохи революційних віршів
В основі, російський футуризм був плином чисто^-поетичним. У цьому змісті він є логічною ланкою в ланцюзі тих плинів поезії XX століття, які в главу своєї теорії й поетичної творчості ставили чисто естетические проблеми. У футуризмі була сильна бунтарська Формально-революційна стихія, що викликала бурю обурення й «епатировавшая буржуа» . Але це «епатування» було явищем того ж порядку, як і «епатування» , що викликали у свій час декаденти. У самому «бунтарстві» , в «епатуванні буржуа» , у скандальних вигуках футуристів було більше естетических емоцій, чим емоцій революційних» .
Вихідна точка технічних шукань футуристів — динаміка сучасного життя, стрімкий її темп, прагнення до максимальної економії засобів, «відраза до кривої лінії, до спіралі, до турнікета, Схильність до прямої лінії. Відраза до повільності, до дріб’язків, до багатослівних аналізів і пояснень. Любов до швидкості, до скорочення, до резюмування й до синтезу: «Скажіть мені скоріше двома словами!» Звідси — руйнування загальноприйнятого синтаксису, введення «бездротової уяви» , тобто «абсолютної волі образів або аналогій, що виражаються звільненими словами, без проводів синтаксису й без усяких знаків «препинания» , «конденсовані метафори» , «телеграфічні образи» , «руху у двох, трьох, чотирьох і п’яти темпах» , знищення якісних прикметників, уживання дієслів у невизначеному нахиленні, опущення сполучників і так далі — словом всі, спрямоване до лаконічності й збільшення «швидкості стилю» .
Основне устремління російського » кубо-футуризму» — реакція проти «музики вірша» символізму в ім’я самоцінності слова, але слова не як зброї вираження певної логічної думки, як це було в класичних поетів і в акмеистов, а слова, як такого, як самоцілі. У з’єднанні з визнанням абсолютного індивідуалізму поета (футуристи надавали величезного значення навіть почерку поета й випускали рукописні літографічні книги й з визнанням за словом ролі «творця міфу» , —і це устремління породило небувалу словотворчість, в остаточному підсумку приведшее до теорії «заумної мови» . Прикладом служить нашумілий вірш Кручених: Дір, бул, щил, убещур скум ви з бу, р лез.
Словотворчість була найбільшим завоюванням російського футуризму, його центральним моментом. На противагу футуризму Маринетти, росіянин » кубо-футуризм» в особі найбільш яскравих його представників мало був пов’язаний з містом і сучасністю. У ньому була дуже сильна та ж романтична стихія
Позначилася вона й у милій, напівдитячій, ніжній воркотні Олени Гуро, що так мало йде «страшне» слово » кубо-футуристка» , і в ранніх речах Н. Асєєва, і в разухабистой волзькому молодецтву й дзвенячій сонячності В. Каменського, і похмурій «весні після смерті» Чурилина, але особливо сильно у В. Хлебникова. Хлебникова навіть важко поставити у зв’язок із західним футуризмом. Він сам завзято заміняв слово «футуризм» словом «будетляне» . Подібно російським символістам, він (так само як Каменський, Чурилин і Божидар) увібрав у себе вплив попередньої російської поезії, але не містичної поезії Тютчева й Вл. Соловйова, а поезії «Слова об полицю Игореве» і російського билинного епосу. Навіть події самої безпосередньої, близької сучасності — війна й НЕП — знаходять своє відбиття у творчості Хлебникова не у футуристичних віршах, як в «1915р.» Асєєва, а в романтически-стилизованних у давньоруському дусі чудової «Бойовий» і «ех, молодчики, купчики» .
Одним «словотворчістю» , однак, російський футуризм не обмежився. На ряді із плином, створеним Хлебниковим, у ньому минулого й інші елементи. Більше підходящі під поняття «футуризм» , що ріднять російський футуризм із його західним побратимом
Перш ніж говорити про цей плин, необхідно виділити в особливу групу ще один різновид російського футуризму — » его-Футуристів» , що виступали в Петербурзі трохи раніше московських » кубо-футуристів» . На чолі цього плину стояли И. Житель півночі, В. Гнедов, И. Игнатьева К. Олімпів Г. Ивнов (у наслідку акмеист) і майбутній засновник «имажинзма» В. Шершеневич.
» его-Футуризм» мав по суті дуже мало загального з футуризмом. Цей плин був якийсь сумішшю епігонства раннього петербурзького декаденства, доведення до безмежних меж «пісенності» і «музикальності» вірша Бальмонта (як відомо, Житель півночі не декламував, а співав на «поезоконцертах» свої вірші) , якогось салонно-парфумерного еротизму, що переходить у легкий цинізм, і твердження крайнього соліпсизму — крайнього егоцентризму («Егоїзм — індивідуалізація, усвідомлення, преклоніння й вихваляння «Я» … » его-Футуризм — безперестанне устремління кожного егоїста до досягнення майбутнього в сьогоденні» ) . Це з’єднувалося із запозиченим у Маринетти прославлениием сучасного міста, електрики, залізниці, аеропланів, фабрик, машин (у Жителя півночі й особливо в Шершеневича) . В » его-футуризмі таким чином, було все: і відзвуки сучасності, і нове, правда боязке, словотворчість («поеза» , «окалошить» , «бездара» , «олилиен» і так далі) , і вдало знайдені нові ритми для передачі мірного колиханья автомобільних ресор («Елегантна коляска» Жителя півночі) , і дивне для футуриста преклоніння перед салонними віршами М. Лохвицкой і К. Фофанова, але найбільше закоханість у ресторани, будуари сумнівного росту, кафе-шантани, що стали для Жителя півночі рідною стихією. Крім Ігоря Жителя півночі (незабаром, втім від его-футуризму що відмовився) цей плин не дало жодного скільки-небудь яскравого поета
Значно ближче до Заходу, чим футуризм Хлебникова й » его-футуризм» Жителя півночі, був ухил російського футуризму, що виявилася у творчості Маяковського, останнього періоду Асєєва й Сергія Третьякова. Приймаючи в області техніки вільну форму вірша, новий синтаксис і сміливі асонанси замість строгих рим Хлебникова, віддаючи відому, часом значну данину, словотворчості ця група поетів дала у своїй творчості деякі елементи справді-нової ідеології. У їхній творчості відбилася динаміка, величезний розмах і титанічна міць сучасного індустріального — міста з його шумами, шумиками, шумищами, що світяться вогнями заводів, вуличною метушнею, ресторанами, юрбами мас, що рухаються
В останні роки Маяковський і деякі інші футуристи звільняються від істерики й надриву. Маяковський пише свої «накази» , у яких усе — бадьорість, сила, заклики до боротьби, що доходять до агресивності. Цей настрій виливається в 1923 році в декларації знову організованої групи «Леф» («Лівий фронт мистецтва» ) .
Не тільки ідеологічно, але й технічно вся творчість Маяковського (за винятком перших його років) , так само, як і останній період творчості Асєєва й Третьякова, є вже виходом з футуризму, вступом на шляху своєрідного нео-реализма. Маяковський, що почав під безсумнівним впливом Уитмена, в останньому періоді виробляє зовсім особливі прийоми, створивши своєрідний плакатно-гипперболический стиль, неспокійний, що викрикує короткий вірш, неохайні, «рвані рядки» , дуже вдало знайдені для передачі ритму й величезного розмаху сучасного міста, війни, руху багатомільйонних революційних мас. Це велике досягнення Маяковського, що переросло футуризм, і цілком природно, що на пролетарську поезію першого років її існування, тобто саме того періоду, коли пролетарські поети фіксували свою увагу на мотивах революційної боротьби, технічні прийоми Маяковського зробили значний вплив
Останньої скільки-небудь помітно нашумілою школою в російської поезії ХХ століття був імажинізм. Цей напрямок був створений в 1919 році (перша «Декларація» імажинізму датований 30 січня) , отже, через два роки після революції, але по всій ідеології цей плин з революцією не мало
Главою «імажиністів» став Вадим Шершеневич — поет, що почав із символізму, з віршів, що наслідують Бальмонту, Кузмину й Блоку, в 1912 році що виступав, як один з вождів его-футуризму й писавший «поези» у дусі Жителя півночі й тільки в післяреволюційні роки создавший свою «імажиністську» поезію
Так само, як і символізм і футуризм, імажинізм зародився на Заході й лише звідти був пересаджений Шершеневичем на російський ґрунт. І так само, як символізм і футуризм, він значно відрізнявся від імажинізму західних поетів
Імажинізм з’явився реакцією, як проти музикальності поезії символізму, так і проти речовинності акмеизма й словотворчості футуризму. Він відкинув усякий зміст і ідеологію в поезії, поставивши в главу кута образ. Він пишався тим, що в нього «немає філософії» і «логіки думок» .
Свою апологію образа імажиністи ставили у зв’язок так само зі швидкістю темпу сучасного життя. На їхню думку образ — саме ясне, лаконічне, найбільш відповідному століттю автомобілів, радіотелеграфу, аеропланів. «Що таке образ? — найкоротша відстань із найвищою швидкістю» . В ім’я «швидкості» передачі художніх емоцій імажиністи, слідом за футуристами, — ламають синтаксис — викидають епітети, визначення, прийменники присудки, ставлять дієслова в невизначеному напрямку
По суті, у прийомах, так само як і в їх «образності» , не було нічого особливо нового. «Імажинізм» , як один із прийомів художньої творчості широко використовувався не тільки футуризмом, але й символізмом (наприклад, в Інокентія Анненского: «Ще не панує весна, але сніжний кубок сонцем випитий» або в Маяковського: «Лисий ліхтар хтиво знімав з вулиці чорна панчоха» ) . Новим була лише завзятість, з яким імажиністи висували образ на перший план і зводили до нього все в поезії — і зміст і форму
Поряд з поетами, пов’язаними з певними школами, російська поезія ХХ століття дала значне число поетів, що не примикають до них або примикають на деякий час, але з ними не злилися й пошедших в остаточному підсумку своїм путем.
Захоплення російського символізму минулим — XVIII століттям — і любов до стилізації знайшло своє відбиття у творчості М. Кузмина, захоплення романтичними 20 і 30 роками — у милій інтимності й затишності самоварів і стародавніх куточків Бориса Садовского. Те ж захоплення «стилізацією» лежить в основі східної поезії Костянтина Липскерова, Мариети Шагинян і в біблійних сонетах Георгія Шенгели, у сафических строфах Софії Парнок і тонких стилізованих сонетах із циклу «Плеяди» Леоніда Гроссмана.
Захоплення слов’янізмами й давньоруським пісенним складом, тяга до «художнього фольклору» відзначені вище, як характерний момент російського символізму, що знайшов своє відбиття в сектантських мотивах А. Добролюбова й Бальмонта, у лубках Сологуба й у частівках В. Брюсова, у давньослов’янських стилизациях В. Іванова й у всьому першому періоді творчості С. Городецького, — наповнюють собою поезію Любов Столиці, Марини Цветаевой і Пимона Карпова. Так само легко вловлюється відзвук поезії символістів в истерично-експресивних, нервових і неохайно, але сильно зроблених рядках Іллі еренбурга — поета, у першому періоді своєї творчості так що само складалося в рядах символістів
Особливе місце в російській ліриці ХХ століття займає поезія И. Буніна. Почавши з ліричних віршів, написаних під впливом Фета, що є єдиними у своєму роді зразками реалістичного відображення російського села й небагатої поміщицької садиби, у пізнішому періоді своєї творчості Бунін став більшим майстром вірша й створював прекрасні за формою, класично чіткі, але трохи холодні вірші, що нагадують, — як він сам характеризує свою творчість, — сонет, вирізаний на сніговій вершині сталевим клинком. Близький до Буніна по стриманості, чіткості й деякій холодності рано померлий В. Комаровский. Творчість цього поета, перші виступи якого ставляться до значно пізнього періоду — до 1912 року, носить на собі у відомій частині риси як і акмеизма. Так і що начали грати приблизно з 1910 року досить помітну роль у поезії класицизму або, як його прийнято називати «пушкінізму» .
Близько 1910 року, коли виявилося банкрутство школи символістів, наступила, як це було відзначено вище, реакція проти символізму. Вище були намічені дві лінії, по яких були спрямовані головні сили цієї реакції — акмеизм і футуризм. Цим, однак протест проти символізму не обмежився. Він знайшов своє вираження у творчості поетів, що не примикають ні до акмеизму, ні до футуризму, але виступивших своєю творчістю в захист ясності, простоти й міцності поетичного стилю
Незважаючи на суперечливі погляди з боку безлічі критиків, кожне з перерахованих плинів дало чимало чудових віршів, які назавжди залишаться в скарбниці російської поезії й знайдуть своїх шанувальників серед наступних поколінь
СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1. «Антологія російської лірики першої чверті ХХ століття» .И. С. Єжов, Е. И. Шамурин. «Амирус» , 1991 рік
2. «Російська поезія 19- початку 20 століть.» П. Миколаїв, А. Овчаренко… Видавництво «Художня література» , 1987 рік
3. «Енциклопедичний словник юного літературознавця» . Видавництво «Педагогіка» , 1987 рік
4. «Методична допомога з літератури для вступників у вузи» . И. В. Великанова, Н. Е. Тропкина. Видавництво «Учитель»