В 1905 году на страницах «Весов» появляется статья Андрея Белого, зачисляющая и Брюсова в разряд «апокалиптических» поэтов. В язвительном «Открытом письме Андрею Белому» («Весы», 1905. Š 5. С. 37-39) Брюсов отклонил от себя эту сомнительную честь, попутно высмеяв «идеалистическую мистику» Белого. В «Огненном ангеле» в замаскированной форме мы найдем продолжение полемики Брюсова с мистиками и Андреем Белым.
В комплекс мистицизма входят, как необходимая принадлежность, и демонологические мотивы. Старая романтическая «чертовщина» в подновленных одеждах вдруг вернулась в русскую литературу, к великому недоумению и негодованию либеральных и народнических критиков. За сравнительно короткое время выросла довольно значительная по количеству литература «демонизма», в которой «Огненный ангел» — одно из звеньев цепи. Звенья эти различного качества: тут и наполовину бульварная, но имеющая своих почитателей в среде культурно-одичалого русского «большого света» и в глухой провинции продукция В. И. Крыжановской-Рочестер. (90-е и 900-е годы) {Фон-Нольде Л. — Крыжановская В. И. (Рочестер). Опыт характеристики. Спб, 1911 (ультрапанегирическая заметка, написанная великосветским «спиритуалистом».).}, и занимательные своей общедоступной ученостью «изыскания» и романы плодовитого Амфитеатрова, и произведения для избранного круга читателей. Они тянутся с 90-х годов, и пределом их еще не является «дьявольский номер» московского «Золотого Руна» (1907, Љ 1: был объявлен конкурс литературных и художественных произведений на тему «Дьявол»), хотя в нем и сказалось уже с достаточной яркостью полное бессилие не только создать что-либо подлинно художественное на демонологическую тему, но даже выдумать что-либо внешне-занятное.
Зато в критических статьях номера было обнаружено в достаточной степени историческое невежество некоторой части сотрудников. Не исчисляя всей литературы «предмета», ограничимся только тем, что так или иначе с Брюсовым связывается. Такова, например, вторая часть трилогии Мережковского, упомянутая выше; две драмы Мирры Лохвицкой — «Во имя бога» и «Бессмертная любовь», драматическая поэма А. Л. Миропольского-Ланга «Ведьма» (1905) и поэма Бальмонта «Художник-дьявол» (в сборнике «Будем, как Солнце»), кстати сказать, посвященная Брюсову.
Все эти вещи Брюсову были хорошо известны. В «Воскресших богах» Мережковского мы имеем целую часть (четвертую), озаглавленную «Шабаш ведьм», где даны образы двух ведьм — старой, Сидонии, и молодой, Кассандры, и картина шабаша, просящаяся на сопоставление с четвертой главой «Огненного ангела». Но шабаш у Мережковского — только аллегорическое изображение смены средневековья Ренессансом. В образе Леонардо у Мережковского есть черты, так же вспоминающиеся при встрече с Агриппой в шестой главе повести Брюсова. Но сходства легко объяснимы — в первом случае общностью источников, во втором — общностью избранной эпохи. Глубоко эти сходства не идут.
Обе драматические поэмы Лохвицкой характерны для той стороны ее творчества, «пафос которой, — по словам Брюсова, — в чувственной страсти, героическом эгоизме, презрении к толпе». (Сб. «Далекие и близкие»). Демонологическая тематика в них — либо приложение, либо оболочка тематики эротической. Поэма Бальмонта, которую сам автор считал одним из лучших своих произведений, в свое время вызвала обидевший его отзыв Брюсова: «длинная поэма в терцинах «Художник-дьявол», кроме нескольких красиво формулированных мыслей да немногих истинно-лирических отрывков, вся состоит из риторических общих мест, из того крика, которым певцы стараются заменить недостаток голоса». В ней также имеется описание шабаша, на три четверти представляющее, однако, вольную фантазию автора, лишь отчасти опирающуюся на популярную литературу по ведовству и на его впечатления от старинных картин и гравюр.
«Ведьма» А. Л. Миропольского-Ланга, пожалуй, наиболее интересный материал для сравнения, тем более, что если Ланг в известной мере являлся учителем Брюсова в области спиритизма и оккультизма, то Брюсов (как показывает сохранившийся в брюсовском архиве корректурный экземпляр «Лествицы» Миропольского, не столько исправленный, сколько отредактированный Брюсовым) был для Ланга авторитетом в области поэтической техники. Драма Миропольского мало известна теперь даже любителями модернистской поэзии, и стоит на ней остановиться.
Действие ее происходит, судя по именам и некоторым бытовым подробностям, в Германии, но в Германии вневременной и внеисторической. Кроме людей действуют духи, голоса духов, перекликающиеся в дремучем лесу, где в избушке живет молодая Клара, правнучка умершего разбойника и невеста молодого мага Вальтера. За ней следит, дрожа от страха, шпион инквизиции, неизвестно почему забравшийся в эти дебри. Несмотря на сопротивление Вальтера, стражи, приведенные шпионом, «утаскивают» Клару, а Вальтера поражают кинжалом. «Страшное беспокойство элементов» завершает первое действие. Клара, конечно, погибла бы от пыток и костра инквизиции, если бы, по настойчивой просьбе Вальтера, его учитель — старый маг Герман не заколдовал ее от мучений, а в последнем, четвертом действии «за городской стеной», на глазах собравшейся и сочувствующей ему толпы, не заменил на костре Клару. С костра Герман пророчествует о времени, когда люди забудут древних магов, когда земля покроется домами, высокими, как скалы, свет солнца померкнет перед солнцем, созданным людьми (электрическими фонарями), и начнется эра томлений помраченного человеческого духа. Спасение, очевидно, придет от «магов»: умирая (лучше сказать, становясь невидимым в пламени), Герман завещает Вальтеру и Кларе: «идите в мир; храните тайное ученье; любите тайное для тайны».
В этой «оккультной» драме, которая обезоруживает критику детской беспомощностью своего содержания и своей формы, как ни неожиданно, — есть несколько живых, реалистических штрихов — в изображении инквизиционного судилища {*} и толпы, собравшейся смотреть на сожжение ведьмы.
{* Любопытно отметить аналогию между этими сценами драмы Миропольского и «Огненным ангелом» (гл. 15).
У Миропольского (с. 63):
1-й инквизитор. Палач! Объясни подсудимой значение орудий пытки — ad oculos ей покажи…
Палач. Вот это, милая моя, дыбой мы зовем. Вот тут мы привязываем ручки, а вот тут ножки. Затем начинаем растягивать. А суставчики-то: хрус! хрус! А затем подмышечками огоньком поджарим, а можно и у грудок. Тебе это, деточка, не нравится? Но другое: качели. Вот так: ручки связываем на спинке, а веревку привязываем за них, а веревочка-то перекинута через блок, там на потолке. Потом и начинаем то подымать вверх девочку, а то сразу опускать ее. При этом все жилочки рвутся, и все косточки лопаются…
У Брюсова:
— Эй, мастер, покажи-ка ей, какие есть у нас игрушки!
— Вот это, милая моя, жом; им ущемляются большие пальцы, и когда винты подвинчиваются, из-под ногтей течет кровь. А это — шнур; когда зашнуруем мы тебе в него руки, запоешь ты иным голосом, так как входит он в мясо не хуже ножа… А там вот стоит дыба; как подтянем мы тебя на нее, так руки и вывернутся из суставов…}
«Ведьма» Миропольского издана в 1905 году, хотя написана раньше: по существу от «Огненного ангела» она отделена всего полутора годами; на самом деле они разделены друг от друга целым периодом, за который русское «новое искусство», а в частности искусство Валерия Брюсова, успело целиком трансформироваться.