Роберт Музиль (1880—1942) — часть 2

Этим методическим расшатыванием сложившихся моральных норм и табу, пристальным интересом к оборотной стороне медали

254

Музиль, конечно, в первую голову обязан Ницше. И на этой линии —вполне закономерно —появляется искус эстетизма, восприятия зла лишь как средства «обогащения» и «утончения» художественной натуры (мысль, весьма популярная у литераторов эпохи декаданса).

Стремление проникнуть в сферу подсознательного как будто бы сближает психологизм Музиля с фрейдовской методой. В самом деле, в ранних дневниковых записях писателя явственно слышны отголоски фрейдизма: душа человека внушает ему страх, как неукрощенный зверь; снаружи она — безвредный препарат, но нервы в ней из пироксилина, и т. д. Во фрейдовской концепции Музиль изначально усматривает «игру на понижение», и эта его метафорическая формула многозначительна. Он лелеет убеждение в высоком достоинстве и предназначении человека, в его разумности и моральности. Оттого и в сфере психологизма его усилия сосредоточены прежде всего на анализе не столько данного человека, сколько человека возможного.

В романе о Тёрлесе чрезвычайно важно и то, как Музиль рисует окружение своего героя. Жестокость изощряющихся в садизме юнцов (не забудем — отпрысков привилегированных семейств!) не просто психологический срыв переходного возраста; они уже успели усвоить и подвести под эту жестокость целую философию, и глубочайшая прозорливость Музиля в том, что постулаты этой философии выводятся у него, по сути, из того же источника, что и «смятение» Тёрлеса.

Музиль отнюдь не вслепую бунтует против окостенелой буржуазной морали; он прекрасно знает о тех опасностях, которые таятся в принципе «искушения аморальностью»,—даже если это искушение и трактуется как испытание и воспитание. Такое воспитание может привести, как он надеется в случае с Тёрлесом, к «закалке» души, к выстраданное™ знания, ко всеоружию «нравственной силы сопротивления». А к чему еще? Позднейшая критика не раз сопоставляла историю подросткового ницшеанства в романе о Тёрлесе с последующей историей Германии и увидела в нем горькое пророчество...

Переломный рубеж в движении Музиля от камерности и несколько искусственной глубины к панорамности и подлинной глубине «Человека без свойств» ознаменован циклом новелл «Три женщины» (1924). Изолированность эксперимента здесь в известной мере сохраняется. Мука любви двух «неродственных» натур лежит в основе сюжета «Тонки»; в экзотической остраненности и «приподнятости» горного мира развертывается «тяжкое испытание души» Гомо в «Гриджии»; мистический путь духовного выздоровления и преображения барона фон Кеттена в «Португалке» подается уже прямо в форме легенды, притчи; впрочем, дымка легенды зримо

255витает и над историей Гомо, и даже над самой реальной во всем цикле, «жизнеподобной» историей Тонки и ее возлюбленного. Но в то же время любовная тема обнаруживает в этом цикле новелл и явную склонность автора к расширению рамок за счет общедуховной, а через нее и социальной проблематики.

В «Человеке без свойств» Музиль делает еще одно усилие осуществить новый синтез. Внешнее движение событий в романе организуется знаменитой музилевской «параллельной акцией». Прослышав о том, что в Германии начата подготовка к широкому празднованию в июне 1918 г. тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на императорский престол, австрийские «патриотические круги» спохватываются: в том же году в их империи свой юбилей, и даже более внушительный! Правлению их «горячо любимого» императора Франца-Иосифа II исполнится целых семьдесят лет! Планируемый юбилей, коль скоро он касается самой идеи государства, заставляет Габсбургскую империю показать все, на что она способна, подвести итог всему своему существованию. При этом действие романа начинается за год до первой мировой войны; вдохновители «параллельной акции» об этом, конечно, не подозревают, прославляя «миротворческую миссию» своего императора. «Славный» юбилейный год должен принести империи бесславный развал, относительно чего они тоже находятся в блаженном неведении. Но обо всем этом знает писатель Музиль, когда создает грандиозный образ обреченного мира; убийственная ирония, с которой он изображает его предсмертную эйфорию,— это сама ирония истории.

Изжитость, эфемерность старого мира изображается Музилем в специфическом для него ракурсе «общих идей» — как прежде всего духовная несостоятельность. Музиль убежден, что рыба тухнет с головы. Именно поэтому в центре внимания Музиля — элита, верхи общества или, во всяком случае, его «интеллигентный» слой, чьи претензии на руководящую роль беспощадно развенчиваются. Салон супруги высокопоставленного правительственного чиновника Термины Туцци (Диотимы) —это остросатирическая модель всей имперской идеологической надстройки, а во многом и ее материального базиса. В изображении всех этих измышляющих «эпохальную демонстрацию» министров, чиновников, аристократов, банкиров, промышленников, генералов, журналистов Музиль безжалостно конкретен как аналитик и как художник.

Но все эти зримо-осязаемые, в полном смысле слова реалистические образы соотнесены в то же время с некой невидимой более общей точкой отсчета и суда.

Пожалуй, ни одно другое слово не употребляется в музилевском романе столь часто, как Geist и его производные. Geist возвращается чуть ли не в каждой фразе, снова и снова, как идея фикс, как

256

Наваждение. В результате это слово обрастает таким количеством значений и смысловых оттенков, что его уже невозможно перевести, например, на русский язык, только словом «дух»; это еще и «ум», и «интеллект», и «интеллигентность», и «культура» — вся сфера духовного, «идеального». И, по убеждению Музиля, вся эта сфера безнадежно себя дискредитировала. Она, во-первых, оказывается повсюду полой, лишенной какого бы то ни было реального содержательного обеспечения. Ее вроде бы «зримое» воплощение — «параллельная акция» — не может обрести даже минимального позитивного смысла. «Акция» обрастает все большим количеством участников, все они, на разные лады склоняя слово Geist, ищут для акции «идею» — но ничего не могут ни придумать, ни уловить, «все идет как заведено». Акция громоздкой, неповоротливой телегой медленно, нудно везет героев и читателя вперед.

Но есть и во-вторых. На более глубоком уровне вся эта суета оказывается не просто затянувшейся бессмыслицей. Музилевские герои перетряхивают в своих бесконечных дискуссиях весь идейный багаж Европы, накопленный ею к этому моменту, апеллируют к самым разным «высоким» идеям; причем они не просто пересказывают или интерпретируют идеи — нет, они без всяких кавычек, уже автоматически цитируют целые пассажи из модных трактатов конца века о душе, о морали, об эросе. А поскольку все эти люди ничтожны и карикатурны, карикатурными и пошлыми неминуемо становятся в их устах все перебираемые ими «возвышенные» идеи. Телега превращается в размалеванный пустозвонный балаган.

Но зонд музилевского анализа проникает глубже. В Габсбургской империи не просто все перемешалось — в этой атмосфере всеобщей «разболтанности» есть и определенное целенаправленное внутреннее движение. В фантастических мечтаниях юного недоучки Ганса Зеппа о «человеке действия» явственно слышны и шовини-стически-великогерманские, и расистские, фашистские ноты. Весь балаган неудержимо несется к пропасти — к войне.

Музиль постоянно варьировал в дневниках, в набросках к роману эту мысль: логическим завершением всего развития должна стать катастрофа, война. Но поскольку Музиль писал роман в 30-е годы, на исторические воспоминания накладывались и писательские впечатления от современности. Роман приобретал новое измерение. Читая сейчас вторую его половину, забываешь порой о том, какая эпоха здесь изображается, к какой войне движется судимый писателем мир: к той, первой, или ко второй,— столь внушительны аналогии и ассоциации, столь незаметны анахронические сдвиги.

Музиль не зря тайно соперничал с Томасом Манном. Великий современник все его опережал. Было искушение декадансом в «Будденброках» и ранних новеллах Манна, было искушение ирра-

257ционализмом и стихией инстинкта в «Смерти в Венеции», был духовный баланс эпохи (и тоже с первой мировой войной под занавес!) в «Волшебной горе». Но в главном своем романе Музиль Томаса Манна в чем-то существенном и предварил: композиционная модель сопряжения, наложения друг на друга двух эпох, установления роковой причинно-следственной связи между ними — прежде чем получить блистательное воплощение в «Докторе Фаустусе», она уже вынашивалась, создавалась в уединении музилев-ского кабинета.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector