Роберт Музиль (1880—1942) — часть 3

258

Как и в «Тёрлесе», образ главного героя в «Человеке без свойств» во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, до «акции», жизни Ульриха варьируются обстоятельства духовной, да и «анкетной» биографии Музиля. В самой «акции» Ульрих явно выступает как «полпред» автора: его собственно сюжетная роль в ней пассивна, даже несколько странна, ибо он, презирая с самого начала всю эту околодуховную суету, тем не менее исправно в ней участвует; но Музилю нужен был «свой глаз» в этой среде, и он, так сказать, заставил Ульриха терпеть ее. Наконец, многочисленные, одна другую сменяющие утопии Ульриха, как бы иронически они иной раз ни подавались с самого начала и каков бы ни был конец каждой из них, аргументируются так увлеченно и пристрастно, что мы чувствуем: это — наболевшее, личное; здесь бьется над проблемой Музиль-утопист, фанатик идеи «возможности».

Ульрих, разочаровавшись во всех прежних попытках и насмотревшись на суету «акции», все решительней определяет для себя статус «человека без свойств» — человека, принципиально противопоставившего себя современному веку и настроившегося на «чувство возможного», на новые «попытки», причем на попытки именно «нешаблонные», небуржуазные. Снова и снова подступается Музиль к описанию «иного состояния», привлекая к этому поистине гигантский терминологический аппарат идеалистической философской традиции.

Но по сути исходные основания этой утопии не так уж сложны и не обязательно требуют мистического лексикона для своего описания — достаточно было бы психологического. Сам Ульрих ведет ее происхождение от одного эпизода своей юности, когда он, двадцатилетний лейтенант, влюбился в женщину старше его годами, «госпожу майоршу», но после первого же поцелуя в смятении чувств взял отпуск, уехал на остров и там, в одиночестве, «переживал» свое состояние. История с госпожой майоршей на этом, собственно, и закончилась, то было всего лишь мгновение юношеской влюбленности, но в этом-то и вся суть. Как продлить это мгновение, как сохранить навсегда состояние вызванной им возвышенной вибрации всех чувств, сделать его постоянным образом жизни — вот проблема и Ульриха, и Музиля. Этот подъем души должен опровергать весь предшествующий строй жизни, всю систему традиционных форм бытия, воспринимаемую и отрицаемую Музилем как достояние ненавистного ему буржуазного века, этой «неудавшейся господней попытки». Мир музилевской утопии существует прежде всего как антимир; без этого он не может быть даже и мыслим; больше того — мир, питаемый одним лишь отрицанием, только и может быть мыслим, но не осуществим; малейшее дыхание реаль-

259ности эту конструкцию разрушит, сколь бы тщательно и долго она на таком основании ни возводилась.

Согласно указанной выше «технологии» своей утопии, Музиль подставляет Ульриху повод, в котором наиболее активна энергия отталкивания от традиционных норм,— искушение инцестом. Идея расторжения всех запретов морали здесь заострена в крайней степени. Но чувство обреченности изначально витает над этой утопией, ибо мечта о любви как некоем самоотрешении, расширении собственного «я», выходе за его пределы при такой попытке ее реализации замыкается, по сути, в кругу того же «я». Мотив инцеста в романе — это сгущенный символ безысходности индивидуалистического бунта.

Об этот подводный риф и разбивается авантюра Ульриха и Агаты. Они-то ищут «всеобъемлющей» любви, они мечтают о любви к ближнему, ко всем людям, но снова и снова убеждаются в своей органической неспособности любить, неспособности разорвать заклятый круг. «Любишь все и ничего в отдельности!» — горестно восклицает Ульрих в минуту одного из таких прозрений. Музиль показывает крах индивидуалистических утопий. Причем он говорит не просто об индивидуализме, а об «асоциальное™», «антисоциальности». В бунтарстве Ульриха и Агаты он постоянно подчеркивает эту внутреннюю основу как в конечном счете несостоятельную.

«Индивидуализм идет к концу... Система Ульриха в конце дезавуирована, но и система мира тоже...» Музиль — «индивидуалист, ощущающий собственную уязвимость»; во всяком случае, безжалостный диагност недугов буржуазного сознания и мира; один из самых упорных фанатиков утопии, мечты о цельном человеке, чья душа была бы раскрыта навстречу достойному миру и достойным людям.

«И открылись ему глубочайшие опасности, таящиеся во всяком искусстве, понял он глубочайшее одиночество всякого человека, предназначенного к искусству, понял это исконное его одиночество, влекущее его еще глубже в искусство и в бессловесность прекрасного, и он понял, что в большинстве своем все художники разбиваются об это одиночество, ослепленные одиночеством, слепые к божественной красоте мира, слепые к божественной красоте человека,— они, опьяненные одиночеством, способны видеть только собственное свое богоподобие, как будто оно есть ими одними заслуженное отличие, и потому они все больше и больше единственный смысл творчества видят в жадном до славы самообожествлении, предавая идею божественности и предавая идею искусства... Это не путь, а видимость пути, выход из одиночества, но не приход

260

К человеческой общности, которой жаждет истинное искусство в своем стремлении к человечности...»

Это говорит не Гёте и не Томас Манн в романе «Лотта в Веймаре». Это говорит о себе Публий Вергилий Марон, римский поэт, герой романа Германа Броха (1886—1951) «Смерть Вергилия», опубликованного в 1945 г.

Созвучие основных мотивов обоих романов очевидно. И это происходит не оттого, что Брох сознательно стремился к такому созвучию, а оттого, что оба романа рождены одним и тем же временем, хотя оба писателя обращаются к разным историческим эпохам, к разным художникам. Этот факт еще раз наглядно свидетельствует, что в данном случае время написания романа играет не менее важную роль, чем время, о котором роман написан, и что этот жанр у писателей немецкого языка в 30—40-е годы был прежде всего выражением определенного этапа художественного самосознания. Рассказывая о возникновении замысла своего романа, Брох говорил: «Великих духов прошлого не вызывают намеренно: если уж они приходят, то приходят бесшумно, с черного хода,— посланцы «случая», того случая, который так близок «чуду», что его по праву можно назвать источником всякой неподдельности. То, что мысль о Вергилии пришла ко мне случайно, как-то успокаивает меня, как бы укрепляет меня в убеждении, что я создал здесь не просто беллетристику».

Знаменательна и сама история романа: в 1937 г. Брох написал для венского радио небольшую новеллу «Возвращение Вергилия», в которой пытался решить волновавшую его проблему «литературы на закате культуры»; после аншлюса Австрии Брох был брошен нацистами в тюрьму, и там у него оформился замысел большого эпического произведения на эту тему; освобожденный из тюрьмы по ходатайству писателей, Брох эмигрировал в Англию, потом переехал в США; и в годы эмиграции он отложил в сторону все остальные планы, чтобы написать этот свой главный роман, итог своего писательского пути1.

Временные рамки романа ограничиваются восемнадцатью последними часами жизни великого римского поэта, но за ними встает и вся прошлая жизнь Вергилия. Читая роман, мы в строгой синхронности проходим путь последнего предсмертного озарения, посетившего Вергилия,— проходим через начало его, когда больного поэта на корабле императорской эскадры везут к гавани, когда его несут на носилках сквозь ликующую толпу, собравшуюся чествовать Октавиана Августа, проходим через лихорадочную смену полубредовых видений и трезвых раздумий последней ночи Вергилия в

Трилогия «Лунатики» (1932), «Невиновные. Роман в одиннадцати новеллах» (1950) и др.

261императорском дворце, через его предсмертные беседы с друзьями и с императором. В волнообразных приливах и отливах меркнущего сознания поэта совершается последний расчет его с прошлым, грандиозная переоценка ценностей, рождается новое, уже надвре-менное сознание, всеобъемлющее измерение бессмертия, и этому возвышению над временем соответствует взволнованная возвышенность авторской речи, та величавая отрешенность слога, которую романтический XIX век мог бы назвать божественной.

Сознание трагического несоответствия между высоким гуманным предназначением искусства и его реальными свершениями открывается Вергилию в последние часы его жизни. Вызванное предчувствием конца, оно повергает поэта в мучительные, поистине душераздирающие сомнения. Но прозрение Вергилия — это не только результат сугубо внутреннего духовного процесса, не только чисто психологический феномен обострения чувств перед смертью; на этот процесс накладывается могучий встречный поток последних впечатлений от реальной жизни, и высочайшее художественное мастерство Броха проявляется в том, с какой поразительной, почти медицинской точностью он запечатлевает это взаимодействие внешнего мира и бессильно раскрытой навстречу ему, как бы обнаженной души умирающего поэта.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector