Романчук Л. А. Творчество Годвина в контексте романтического демонизма Приложение A: Тема демонизма в западноевропейской культуре

Следует упомянуть и о том, что именно в XVII веке в течении барокко получила развитие тема раздвоения личности, двойничества, подхваченная впоследствии романтиками и реалистами XIX века. Мироощущения барокко отрицало возможность ограничения зла, его локализации в конкретном отрицательном персонаже. Зло в концепции барокко представляется печальной неизбежностью, присущей всему миру. Напротив, в концепции классицизма усиление зла идет по пути его конкретной локализации. Зло, хотя зачастую и торжествует, всегда воплощено в конкретном образе врага, с которым можно реально бороться. Вместо раздвоения личности в нем представлено четкое разграничение на более-менее сносных и явно, неоспоримо и полностью отрицательных персонажей. Таковы герои Мольера (грубо отрицательные, чисто негативные - Тартюф, Арнольф из "Школы жен", Дон Жуан, Сганарель из "Школы мужей"). У Расина это - разрушительный огонь страстей, который сжигает и раздирает находящихся в его власти персонажей, им противостоят спокойные, а потому светлые и благородные образы. Появляется тема роковой "неумолимости красоты" (Афра Бен), впоследствии трансформированная романтизмом в тему красоты зла. Совсем иным - более сглаженным, игривым, легким - представляется отношение к крайним человеческим категориям у писателей рококо. Как пишет Л. И. Пастушенко, "Разрушая полярные дилеммы барокко: 'чувство - разум', 'добро - зло', 'сладострастие - анкеза', 'вина - справедливость', писатель эпохи рококо полагает, что грань между полюсами неабсолютна, тонка и вообще способна раствориться под давлением реальности и обстоятельств " [106. C. 97].

Переосмысление же образа Сатаны в литературе романтизма можно свести к нескольким направлениям:) (подобная трактовка, прослеживаемая еще в трагедии К. Марло "Трагическая история жизни и смерти доктора Фауста", 1589, "Потерянном рае" Мильтона и затем получившая философско-художественное воплощение в трагедии Гете "Фауст", обрела законченное выражение у Блейка в образе бога Орка, воплощающего бунтующее начало, и в поэме Кардуччи "К Сатане", 1863):) благодетеля, помогающего тому придти к постижению и осмыслению своего бытия. В подобной роли выступает Люцифер в драме Байрона "Каин", таинственный незнакомец в романе Годвина "Сент-Леон", 1799, черт в новелле Шамиссо "Удивительная история Петера Шлемеля", 1814, частично - Демон Лермонтова; предельно секуляризованы черти Гоголя. Черт как нуменальная середина сущего, отрицание всех глубин и вершин - это вечная плоскость, вечная вульгарность. Как отмечал Д. Мережковский, "Гоголь первым увидел черта без маски, увидел его настоящее лицо, страшное не своей необычностью, а обычностью, паскудством; первый понял, что лицо чорта является не чужим, странным, фантастическим, а знакомым, вообще реальным "человеческим, слишком человеческим" лицом, лицом толпы" в ее "бессмертной вульгарности" [99. C. 299].)"Мыcли дьявола" Кольриджа и Саути, 1799; баллада П. Б. Шелли "Прогулка дьявола", 1812, Байрона "Поездка дьявола", 1813 и "Видение суда", 1821);

4) и, наконец, дьявол становится метафорой темной стороны человеческой натуры, его негативным двойником, действующим изнутри сознания. Ролевые значения образа двойника и дьявола в этом плане совмещаются, переходя в синонимию. Двойник человека - это одновременно и библейский дьявол, принявший полное человеческое подобие в его негативном исполнении [159].