Романчук Л. А. Творчість Годвина в контексті романтичного демонізму
Ключові поняття (короткий огляд)
КЛЮЧОВІ ПОНЯТТЯ (КОРОТКИЙ ОГЛЯД) (c. 164-169)
Дане дослідження базується на використанні певного набору понять у їхньому специфічному тлумаченні, що приводиться нижче:
1. «Автомат» Джерело: Література Освіти )»автомат», як традиційно вважалося дотепер, уперше зустрічається в Гофмана. В аналогічному змісті воно вживається в роботах Ю. В. Манна про Гоголя, дослідження А. Терца, В. Розанова, А. Білого, В. Брюсова, Мейерхольда (нач. ХХ в.). У даному дослідженні слово «автомат» використовується як метафора «обнуління» [авт.] людського фактора й, як показано в роботі, у цьому значенні неодноразово зустрічається вже в романістиці Годвина. Даючи характеристику генезису поняття «автомат», Ю. Манн писав: «Контраст живе й мертвого й омертвіння живого — улюблена тема гротеску, втілювана за допомогою певних і більш-менш стійких мотивів (форм). Такі мотиви ляльки, автомата, маски, речі й деякі інші. При цьому гротеск вимагає, щоб названі мотиви досягли певного ступеня інтенсифікації. Потрібно, щоб лялька або автомат як би підмінили собою людини, щоб маска як би срослась із людською особою, щоб людське тіло або його частини як би опредметились, стали неживою річчю. Наше застереження «як би» передає двуединую природу цих мотивів у гротеску: прагнучи до самостихійності й автономії, вони в той же час підпорядковані змістовній установці… На цьому ґрунті реалізується можливість підміни, витиснення «живих» форм «механічними». І для першого й для другого слова лапок насущне необхідні, тому що живе виступає не зовсім як жив і механічне виявляється не зовсім механічним» Джерело: Література Освіти )»часто гротескні мотиви підміни (як і інші гротескні мотиви) супроводжувалися відкритим (або завуальованим) участю в дії надприродної, фантастичної особи, що ми називаємо носієм фантастики. Такий в «Пісковій людині» Коппола (Коппелиус, Пісочник) або — якщо перейти до Гоголя — чаклун в «Страшній помсті», Петромихали в першій редакції «Портрета» і т.д.» [93. С. 291].
2. ДвійникДжерело: Література Освіти )»двійник» досить складна й велика, частково вона буде розкрита в главі 1 (параграф 1.1. 2). У пропонованому дослідженні міфологема «двійник» буде використовуватися в значенні бездушної копії, негативного зліпка людини, його потойбічної проекції, тіні, у даній якості зближуючого двійника савтоматом.
3. Демон — у християнській релігії помічник диявола. У язичеській міфології демон виражав узагальнене подання про якусь невизначену й неоформлену силу, частіше злий. Це, як пише А. Лосєв, «миттєво виникаюча й фатальна сила, що миттєво йде страшна, що так само, як і в християнській релігії, не можна назвати по ім’ю або вступити з нею у відносини» [102. T. 1. C. 366]. Вл. Соловйов визначав демона як «діяча, що володіє надприродною силою, що належить до невидимого миру й має вплив на життя й долю людей» Джерело: Література Освіти )»Одиссея» XII 295; XIX 512), лиховісні сни (ХХ 87), приваблював (XVI 194), направляв на шлях, що веде до катастрофічних подій (VI 172; VII 248; Il. XXI 92), співвідносився з долею (есхил «Перси» 825; Софокл frg. 592; Еврипид «Aндромаха» 971). Кожній людині в житті діставався свій демон (демоний) (Платон «Федр» 107 d, Геракліт frg. 119). Ранньохристиянські подання про демона пов’язані з образом злої демонічної, бесівської сили. У роботі міфологема демона вживається в трьох планах: 1) як метафора темного почала людини; 2) у значенні персонажа, зараженого злом; 3) у значенні ініціатора й «каталізатора» процесу демонизации вгерое.
4. Демонізм — явище літературної сюжетики, що виводить на сцену демонічних героїв. Демонізм може проявлятися в трьох взаємозалежних видах: 1) як компонент художньої творчості, 2) як світогляд автора й 3) як тема й предмет творчості (персоніфікація). У даній роботі нас буде цікавити третій аспект
5. Демонічний герой — персонаж песимістичного складу, обуянний складною внутрішньою боротьбою між добром і злом і, що відмінюється до концепції непереможності й вседоступності у світі зла. Генезису демонічного героя присвячені розділи в главі 1:1. 2. і 1. 3.
6. Демонологія — безсторонній реєстр всіх видів диявольських істот, а також властивостей і способів впливу їх на мир, у повному виді, що з’явився в період Реформації
7. Деформація Гофман, е. По). У роботі термін «деформація» уживається в самостійному значенні як метафора смерті (духовної, психологічної, соціальної або фізичної).
8. Диявол (греч. переклад арамейського й давньоєврейського слова «Сатана», по-російському «супротивник») — у релігійно-містичних поданнях іудаїзму й християнства головний антагоніст Бога й всіх вірних йому сил на небесах і на землі, ворог людського роду, цар пекла й володар бісів [102. Т. 1. С. 416], конкретне, абсолютно зла істота. Четверте Євангеліє тричі привласнює йому титул «князя миру цього», що, на думку Р. Браунригга, «відбиває іудейське поняття про зло, властивому нинішньому столітті, і про добрий час, що очікується в столітті прийдешньому» [22. С. 273]. У літературі поняття «диявол» має різні змісти: символ бунту; метафора злого руйнівного початку; реалізоване різними способами тяжіння до небуття; діалектичний початок; дух сумніву й т.д. Як символ це поняття використовується й у нашій роботі
9. Дьяволизмданого терміна продиктовано необхідністю більше детального з’ясування відмінних рис явища «демонізму» у романтичній концепції. Дьяволиада — галерея образів, дієприкметникових до зла
10. Життя-в-Смерті — метафора образа існування між життям і смертю, характеризуемого духовним омертвінням і зовнішньою автоматизацією. Дана міфологема вперше уведена в поемі Кольриджа «Балада про старого мореплавця» (1737).
11. Термін «катастрофа» — «розв’язка» в англійській драмі; у метафізичному змісті — процес демонічного надприродного втручання; у контексті даної роботи служить понятійним інструментом для аналізу відмінних рис «романтичних мирів».
12. Краса зла — поняття, уведене романтизмом (трактат Де Квинси «Убивство як вид образотворчого мистецтва», 1827) і олицетворяющее тісний діалектичний зв’язок між добром і злом, красою й каліцтвом, а також їхня відносність. Специфіка вживання даного терміна в пропонованому дослідженні складається в уведеному значеннєвому зв’язку між даної глоссемой і понятійним рядом «деформація — трансформація — катастрофа» у контексті романтичного демонізму
13. Механізм («машина») — втілений у вигляді живого симулякр, тобто зовні живе, але внутpенне меpтвое наповнення. За значенням і внутрішнім наповненням «механізм» близький поняттю «автомат» з різницею лише як вихідний матеріал: суть «автомата» становить суб’єкт, перетворений у машину; а суть механізму — «машина», обретшая людська подоба
14. Порожнеча, омертвіння — удаваність, синонім помилкового буття. Розкриваючи природу цього терміна, Ю. Манн відзначав: «Омертвіння може бути результатом, крайньою крапкою не одного, а двох процесів. Один процес: від різноманіття до скам’яніння, від руху до нерухливого, від живого до мертвого. Іншої — від порушення до ще більшого порушення й від останнього до скам’яніння. Те, що скам’яніння може передати вищий ступінь страждання, підкреслено ще в давньогрецьких міфах про Ниобее, що заціпнула у своєму горі й перетвореної в скелю. есхил у кульмінаційні моменти трагедії вводив так звані сцени «німої скорботи». Стан вищого порушення граничить звичайно з байдужістю й зникненням всіх почуттів, що було відзначено й Винкельманом при аналізі пам’ятників давньогрецької скульптури (Винкельман И. И. Історія мистецтва стародавності, ОГИЗ, ИЗОГИЗ, 1933 (без місця видання), с. 158)… У мистецтві XVIII-ХIХ століть цей процес [мається на увазі в першому значенні, коли «омертвіння» передає обміління душі, примитивизацию рухів і почуттів — Л. А.] створення ляльки-автомата співвіднесена широка смуга стилістичних засобів-символів, метафор, епітетів, з яких переважної, мабуть, є епітет «дерев’яний». Іноді він може бути даний у самій ситуації, іноді без її, «незалежно». У Гофмана в «Пісковій людині» після викриття Олимпии «багато закохані, щоб зовсім упевнитися, що вони полонені не дерев’яною лялькою, жадали від своїх коханих, щоб ті злегка фальшивили в співі й танцювали не в такт». У В. Одоєвського в «Дерев’яному гроті, або Казці про очнувшейся ляльку й пана Кавекеле»: «… Кивакель кивав головою на знак згоди — і тільки: нічого не досягало до дерев’яної душі його», а в «Глузуванні мерця» з «Російських ночей»: «… дерев’яна рука, що захоплює її (княгиню Лізу) за танцюючими, нагадує їй ту полум’яну руку…» і т.д. Символіка «дерев’яного» (у змісті омертвіння) широко розвивалася й у творчості Гоголя, здійснюючи насамперед функції гротескного стилю. В «Ночі перед Різдвом» згадано про «дерев’яне серце» шинкарки. В «Ночах на віллі» — про «дерев’яних ляльок, називаних людьми». Про Чичикове говориться, що він показав «терпенье, перед яким ніщо дерев’яне терпенье німця, укладене вже в повільному, ледачому звертанні крові його». Про Плюшкине — «і на цій дерев’яній особі раптом сковзнув якийсь теплий промінь». У статті «Про малороссийских пісні» Гоголь пише, що «бездарний композитор безжалісно розривав її й клеїв у своє байдуже дерев’яне створення» (VIII, 90). Процес отут визначений точно — умертвіння, «розрив», перетворення живого в неживе» [92. — С. 367-368]. Іншим, не менш розповсюдженим епітетом, співвіднесеним із процесом омертвіння, є епітет «окам’янілий», «кам’яний», що символізує набагато більший ступінь омертвіння, або навіть безпосередній контакт із потойбічним: «Кам’яний гість» у Пушкіна, мотиви лиховісної статуї й т.д. Саме цей епітет, сполучений з мотивом омертвіння, широко зустрічається в романістиці Годвина (причому як при описі хронотопа — просторово-тимчасового континуума його романів, а також топоніміки ландшафту, так і при констатації внутрішнього стану героїв), при повній відсутності в образних засобах романів епітета «дерев’яний».
15. Сатанізм Джерело: Література Освіти )»демонічних» героїв романтизму виявилося в ненавмисних наслідках їхніх дій, учинків і методів, те амбивалентность «сатанинських» героїв виявиться в споконвічній навмисності цілком усвідомлять себе намірів
16. Надлюдина, по традиційному визначенню — це людин, у духовному й фізичному відношеннях превзошедший можливості людської природи і являющий собою якісно інша, вища істота. Подання про надлюдину коріннями йде в міфи про «напівбогів» і «героях», у мистериальние культи, що обіцяли присвячується зведення в ранг божества; у практику обожнювання еллінських і римських правителів (Лукиан іронічно застосовує до деспота термін «надлюдина»), а також доктрину стоїків про мудреця як ідеальному носії всіх досконалостей, позбавленому людських слабостей. Основні моменти історії ідеї надлюдини пов’язані з історією християнства, особливо християнських єресей або полеміки проти християнства в новий час. На думку С. Аверинцева, для ортодоксального християнства надлюдин — це Ісус, неодноразово позначуваний так у текстах представників патристики, зокрема, у Псевдо-Дионисия Ареопагита; а також, у перспективі, «облекшийся в Христа» християнин, якому обіцяно, що він через смиренність прийде до непредставимому перетворення своєї людської сутності й богоподобию [137. С. 569], [135. Т. 4. С. 76]. Ці мотиви посилено акцентувалися в єресях гностицизму й монтаизма (2 в.), у текстах яких настоювалося, щоб праведника, що ввійшов у царство божие, називати не «урятованим», а «надлюдиною».
Ідея надлюдини переосмислюється в ідеології Відродження, де намечаются 3 лінії: надлюдина як «божественний», всемогутній художник; надлюдина як маг — володар таємниць природи (тип Фауста); надлюдина як носій абсолютної влади (політичної — тип «Государя» Макиавелли, духовної — тип Великого Інквізитора Достоєвського, сексуальної й т.д.) Літературні типи надлюдини, створені протягом століть і, як правило, що мають контакт із дияволом у вигляді безпосереднього договору, укладалися в намічену Відродженням схему: до першого типу ставилися образи так званих «геніїв» у представників німецької класики й романтики (Гердер, Ґете й ін.), художник Чартков в «Портреті» Гоголя, Левер-Кюн Томаса Манна в романі «Доктор Фаустус»; до другого типу — Просперо із драми Шекспіра «Бура», народний Фауст, Сент-Леон Годвина, Франкенштейн Мери Шеллі, Мельмот-Блукач Метьюрина, Рафаеля де Валантен з «Шагреневої шкіри» Бальзака, Корнелиус Бальзака й ін.; до третього типу — Антихрист із Апокаліпсиса, » тата-віровідступники» з народних средневеко-вих легенд про продаж душі дияволові за престол, Ватек Бекфорда, Амбросио-Чернець Льюиса, Медард Гофмана з роману «Еліксири Сатани» і т.д. Більша частина образів несла в собі змішані риси. Так, друга й третя лінії зливаються в Кристофера Марло («Тамерлан Великий», «Таємнича історія життя й смерті доктора Фауста»), у Ватеке Бекфорда, і вони ж піддані критиці в трагедіях Шекспіра (крах «макіавеллістів» Яго й Макбета, відмова мага Просперо від своєї влади). У даному дослідженні проводиться семантичне зближення понять надлюдини й демонічного героя
17. Симулякр Джерело: Література Освіти )»заводна лялька». Поняття «симулякр» (від панцира. Similacrum — зображення, подоба, видимість) сходить до Платона, у якого служить позначенням «копії копії». «Копія» Платона має подібність із «оригіналом», симулякр такою подібністю не володіє [172]. Міфологема симулякра в якості деконструированного знака була розвинена класиком постмодернізму Дерридой, що заимствовали в Платона нерепрезентативну модель симулякра, що діє усередині репрезентативної моделі, і подвергшем її деконструкции. У пансемиотизированном світі-тексті симулякр, що виникає в процесі розрізнення, повністю емансипується від референта: означаюче в ньому може відсилати лише до іншого означаючого, виступаючому в якості означуваного. Гра симулякров подвоює мир, а в їхній запаморочливій безодні губиться будь-яка модель [126. C. 28]. Ідеї Деррида дали найсильніший поштовх розвитку постструктурализма. Феномен симулякра стає об’єктом осмислення Жиля Делеза, Жана Бодрийяра, Пьера Клоссовски, Жана Батая й інших постструктуралистов і теоретиків постмодернізму. Уважається, що найбільш глибока філософська розробка поняття симулякр» належить філософові Жилю Дерезу. Згідно Делезу, симулякр — знак, що заперечує й оригінал (річ), і копію (зображення речі, що володіє подібністю/тотожністю). Симулякр — «зображення, позбавлене подібності; образ, позбавлена подоби» [48. C. 49]. «Симулякр містить у собі диференціальну точку зору; спостерігач сам виявляється складовою частиною симулякра, що міняється й деформується разом зі зміною точки зору спостерігача. Коротше, у симулякре є в наявності божевільне становлення, необмежене становлення… вічно інше становлення, глибинне субверсивное становлення» [48. C. 50]. Ефект роботи симулякра як машини, «дионисийской машини» — сам фантазм (симуляція). «Симулякр засновує мир блукаючих дистрибуцій і коронованих анархій. Симулякр не закладає ніякої нової підстави, він поглинає всяку підставу, завдяки йому здійснюється загальне провалювання… » [48. C. 53]. Сучасність, по Делезу, визначається владою симулякра. При цьому симулякр і підробка — не те саме. Підробка (копія копії) здійснює руйнування «заради консервації й увічнення встановленого порядку репрезентацій, зразків і копій» [48. C. 56], симулякр — «заради встановлення хаосу, що творить,» [48. C. 56]. У Бодрийяра симулякр — злий демон, відповідно до логіки якого «місце божественного приречення займає настільки ж невідступне попереднє моделювання» [21. C. 64].)»Демон і лабіринт» (1996) поняття симулякра вводиться в контексті категорій трансформації й метафорики демонічного. У дослідженні, пропонованому увазі, наповненням «симулякра» є «порожнеча», а сам симулякр являє собою Щось, що не володіє ні механічної, ні людською суттю, і демонічне наповнення, що одержало ззовні.
18. Трансформація — перетворення одного виду стану (форми, енергії, виду) в інший шляхом катастрофи, а також спосіб «заводного» існування «машини».