САТИРИЧЕСКИЙ РОМАН (Н. А. СОЛОВЬЕВА) — часть 2

Вающих на животных, иногда даже вымерших (например, Скоуген напоминает птицеящера). Хаксли выливает на своих современников и соотечественников целый поток сатирических шуток и парадоксов. Уимбиш, хозяин дома, погруженный в историю собственной усадьбы, абсолютно ничего не знает о теперешнем состоянии дел. Не случайно приехавший к нему в гости молодой поэт Деннис Стоун, проходя через роскошную анфиладу старинных комнат, не замечает следов, оставленных ныне живущим поколением. Изощренное умствование, философские диспуты, которые ведут герои «Желтого Крома», оказываются банальными, пустыми.

«Контрапункт» (1928) Хаксли—роман-дискуссия, в котором легко угадывались реальные прототипы героев — современники Хаксли. Главная тема дискуссии — индустриализация общества и дегуманизация личности. Филипп Куорлз поднимает социологические и политические проблемы, придерживаясь строго научных доводов и аргументов. Рэмпион пытается убедить его в том, что индустриализация неизбежно приведет к росту народонаселения, а это непременно вызовет войны и революции. Главное зло заключается в человеческой психологии. Но индивидуальная жизнь, как полагает Рэмпион (Лоуренс),—это жизнь плоти, почти животное безудержное наслаждение самим фактом существования. И такому существованию должно соответствовать определенное искусство. Герои Хаксли посещают художественные выставки, слушают музыку Баха, обсуждают кубистов и метафизиков — словом, создают динамичный интеллектуальный мир, интенсивный духовный контекст, который организуется по принципу музыкального контрапункта.

Последующие произведения Хаксли — «Прекрасный новый мир» (1932), «Слепой в Газе» (1936) —создавались в период его активного участия в антивоенном движении. «Прекрасный новый мир» —это роман-предупреждение, картина мира, спасшегося от смерти физической, но превращенного в некую модель, напоминающую тоталитарное или фашистское государство. «Все счастливы. Все получают то, чего хотят, и никто никогда не хочет того, чего он не может получить». Человек такого рода создается искусственным путем, он запрограммирован, как всякий другой механизм. Нравственно-эстетические искания Хаксли в период написания этого произведения были обусловлены его агностицизмом, пессимистическим взглядом на возможность познания объективного мира, метафизическим расщеплением ценностей на взаимно обособленные объективные высшие, непознаваемые, непостижимые и субъективные относительные. Поскольку Хаксли отрицает возможность достижения в реальной действительности идеала, он сосредотачивается на обособленной им системе ценностей. В своем романе Хаксли провозглашает доминанту общего над частным и

Необходимость жесткого кастового деления общества, а также селекционное отбрасывание тех, кто препятствует построению этого идеального общества.

В 20-е годы начинается творческий путь Ивлина Во (1903— 1966). Его первые произведения — «Упадок и разрушение» (1928), «Мерзкая плоть» (1930), «Пригоршня праха» (1934), «Сенсация» (1938) — сатирические зарисовки университетской среды, жизни аристократии и интеллигенции. Они рисуют облик изменчивой, ненадежной эпохи, враждебной человеку, неуверенно идущему по пути поисков новых ценностей. Герой Во попадает в нелепые, комические ситуации, которые становятся исходной точкой отсчета жизни, совершенно не соответствующей его нравственному облику. Так, герой романа «Упадок и разрушение» Поль Пеннифезер в результате недоразумения исключен из Оксфорда, оказывается вовлеченным в брачную интригу с матерью своего ученика, коварной авантюристкой, хищницей и обманщицей, попадает в тюрьму и, выйдя из нее, опять оказывается в Оксфорде, как бы продолжая неожиданно прервавшийся ритм жизни. Для себя Пеннифезер усвоил одну простую истину, что есть люди активные и пассивные. Он принадлежит к последним, поэтому его судьба предопределена и ведет его по замкнутому кругу, мешая вырваться из него. Тони Ласт, тоже принимая навязанный ему образ жизни почтенного владельца усадьбы, вместе со старым укладом должен сохранять и какие-то старомодные нравственные ценности. Известная доля ностальгии по старой доброй Англии, в который раз уже возникающая в английском эпическом романе (Голсуорси), обострена здесь резко сатирическими, порой гротескными фигурами отрицательных персонажей, имеющих хорошо знакомые смоллетовские анималистические черты. Марго насквозь фальшива и искусственна, что подчеркивается ее внешним обликом. Леди Бренда Ласт презирает своего «безумного мужа-феодала» и заводит легкомысленную интригу с молодым светским повесой.

Эпиграф и название романа взяты из «Бесплодной земли» Элиота, что лишний раз подтверждает, что «Улисс» Джойса и поэма Т. С. Элиота были магнитами, притягивающими литературные интересы современников, наиболее полно отражавшими период «упадка и разрушения». В противовес этой «мерзкой» действительности с сомнительными нравственными ценностями, Во обращается в своей эссеистике к искусству прерафаэлитов («Прерафаэлиты», 1926), к защитникам католической веры, а также к проблемам новообращенных в католичество (католичество приняли и Грин, и Во, и Элиот, и Голдинг). Во время войны, находясь на службе в военно-морских силах, побывав в Югославии и на Крите, Во создал новый тип эпического повествования в романе «Снова в Брайдсхе-де» (1945), придя, как и Хаксли, к возможности установления

309^

Некоего нравственного идеала в лице художника Чарлза Райдера. Однако его нравственно-этические искания заканчиваются своеобразным раздвоением автобиографического и литературного героя-повествователя. Райдер — не Во, хотя вся организация романа выполнена писателем-сатириком, скептиком и циником, придерживающимся только сомнений, не уверенным ни в ком и ни в чем. Даже католичество, казавшееся незыблемой опорой в мире хаоса и безверия, оказывается разрушительным и непрочным. Ностальгическая тоска по приходящим в упадок дворянским усадьбам проходит лейтмотивом через все произведения писателя, несколько смягчая элегической интонацией беспощадную сатиру на эстетство (Себастьян Марчмайн), фарисейство традиционных ценностей католицизма (леди Марчмайн, Корделия).

В чем решительно отмежевался Во от модернистов — это отказ от лимитированной авторским «я» точки зрения и от потока сознания, свойственного Джойсу. Развернутый образ «бесплодной земли» перекочевал в произведения Во в другом романном варианте — беспорядочность, хаотичность бытия, крушение всяческих ценностей выражается через чрезвычайно живые драматические диалоги и иронические противопоставления. В отличие от субъективизма модернистов, Во оперирует понятием «объективизм», его присутствие или отсутствие в романе благодаря драматической форме повествования воспринимается читателем одинаково оправданным. Использование метафор и метонимий в романе помогало представить абсурдное и невероятно гротескное убедительно и живо. Иронический подтекст аналогий усиливается и осложняется за счет введения кинематографических эпизодов-вставок. По мере развития мастерства техника Во менялась. Это особенно заметно в «Прерванной работе» и «Снова в Брайдсхеде» — метафорические аналогии сделались более многочисленными и изощренными, повествование стадо более условным, сосредоточившимся вокруг небольшой группы персонажей. Как и у Вулф, у Во заметно поверхностное восприятие ассоциативной техники Пруста без глубокого проникновения в механизм восприятия и осознания,—так, например, в романе «Снова в Брайдсхеде» повествователь, Чарлз Райдер, вспоминает свою юность, случайно оказавшись в поместье маркиза Марчмайна во время войны.

Однако облик Пруста, его заманчивой повествовательной техники тревожил воображение английских писателей (даже Форстера), больше обращавшихся к эстетически упорядоченному воспроизведению внутреннего мира, чем натуралистически фотографическому и усложненному мифологизацией. Энтони Поуэлл (род. в 1905 г.) был назван «английским Прустом», хотя именно такое определение сразу же разграничивает два национальных варианта эпоса. Начав карьеру писателя с легких комедийных произ-

Ведений, изображающих шумную светскую жизнь Лондона («Модные люди», 1931), весьма напоминающих стиль раннего сатирического Во, он приступил к созданию 12-томной серии романов под названием «Музыка времени» (1951—1975). Название подсказано картиной Н. Пуссена, художника, любимого английскими писателями (Д. Драйден, Д. Томсон, Д. Ките, Д. Рескин, Т. Грей), нередко обращавшимися к его сюжетам.