Скобелев А. В., Шаулов. «Теперь я капля в море». «Высоцкое» барокко
4. ВЫРАЗИТЬ НЕВЫРАЗИМОЕ
4. ВЫРАЗИТЬ НЕВЫРАЗИМОЕ
Источник: Литература Западной Европы 17 века — «Мой Гамлет» подробный идейно- содержательный комментарий кажется излишним: в том, что касается интересующей нас здесь проблемы, уже все представляется ясным, а смыслы, выраженные в них Высоцким, — экзистенциальные, нравственно- социальные, историко- прогностические и историко- литературные (спор с Шекспиром или восприятием его), — мы отчасти затронули во второй главе. Поэтому обратимся к последней строфе с другим вопросом: как сополагаются и чему соподчинены концепты в едином тексте? —
Но гениальный всплеск похож на бред,
В рожденье смерть проглядывает косо.
А мы все ставим каверзный ответ
И не находим нужного вопроса.
Источник: Литература Западной Европы 17 века — они не образуют логико- синтаксическую цепь саморазвивающегося смысла, а — каждый в отдельности — имеют в виду уже конечный смысл во всей его полноте и абсолютной значимости. Этот парадигматический параллелизм — важнейший и легко заметный признак барочного стиля. В основе его — та же мука части, сознающей в себе целое, — мучительное сознание принципиальной смысловой недостаточности любого высказывания и стремление компенсировать невыразимость избыточностью. Взглянув вновь на приведенные выше стихи Грифиуса, мы увидим в трех первых из них красноречивый пример этого стилевого явления. Следующее в четвертом стихе отрицательное сравнение представляет собой, по сути, очередной и последний элемент в этой парадигме, который транспонирует смысл за ее пределы. Мы еще встретим подобное возвышение смысла в парадигмах Высоцкого.
Источник: Литература Западной Европы 17 века — «синэстетические образования»[161], позволяет ему проявляться на любом уровне текста. Однако само понятие текста в этом случае требует специальной оговорки. Всякое высказывание обладающее относительной самодостаточностью, может быть рассмотрено как текст, построенный действием этого механизма: от отдельного слова (с его оказионально востребованным звуковым составом), словосочетания, стиха, строфы — до стихотворения, цикла, всего корпуса произведений, наконец. И даже экстратекстуальные и невербальные события, поступки, собственно жизнь, оказываясь в этом контексте, превращаются в культурный текст, а потому и интересны.
Источник: Литература Западной Европы 17 века — «Поэтам… можно придумывать новые слова», — настаивает в XVII веке «отец немецкой поэзии» Мартин Опиц[162], один из классиков барокко. Многозначные, сталкивающие внутри себя сразу по нескольку смыслов «антиллеристы»[163], «кванталеристы» (1, 92), «море… израилеванное» (1, 401), «лешевелюра» (2, 278) и т. п. — из этой области. «Здесь на зуб зуб не попадал» — не просто имитирует дрожь от холода, но и напоминает о тавтологическом удвоении понятия в барокко: «Землей земли пребыть стремится тело, // Душа желает небом неба стать» (Лопе де Вега[164]). Здесь одна «земля» или одно «небо», — невидимые, идеальные, духовные, — выступают как очищенная суть, квинтэссенция другой и другого, видимых, телесных, репрезентирующих высшую сущность.
Источник: Литература Западной Европы 17 века — труда обнаружить его, открыв том наугад: «Но отказался я от дележа // Наград, добычи, славы, привилегий» (2, 65), «Мажорный светофор, трехцветье, трио, // Палитро- партитура» (2, 146), «В скрипе, стуке, скрежете и гуде» (2, 146), «Калигулу ли, Канта ли, Катулла, // Пикассо ли?!» (2, 158). Ясно, что в последнем случае дело вовсе не в личностях, носивших перечисленные имена, они лишь репрезентируют смысл разностороннего «предложения Европы», в ответ на которое лирический герой заявляет, что он «свой Санкт- Петербург» ни на что не променяет, «хоть он и — Ленинград». Точно также и в предыдущем примере — дело не в уточнении характера звука, в котором (следующий стих) «слышно, как клевещут и судачат» (2, 247), а в том, чтобы выразить, как именно «клевещут и судачат». Вот аналогичный пример из «Ныряльщика» Шиллера:
U»Изменчивая сущность бытия человеческого»: «Вот оно: мрак, чад, бой, хлад, юг, восток, запад, север, солнце, море, ветер, огонь…»[167]) — у Высоцкого тоже есть: «Сколько рычащих, // Сколько ревущих, // Сколько пасущихся, // Сколько кишащих (анафора, кстати, — частое и естественное оформление барочного параллелизма. — Авторы), // Мечущих, рвущихся, // Живородящих, // Серых, обычных lt;…gt; И пресмыкающихся, // И парящих, // И подчиненных, // И руководящих, // Вещих и вящих…». И так же, как у Кульмана первому ряду диалогически противопоставлен второй («свет, синь…»), у Высоцкого «звериному» ряду соответствует ряд «И сторожащих, // И стерегущих, // И загоняющих, // В меру азартных, // Плохо стреляющих…» (1, 419) и т. д. При этом созвучие между тем и другим рядом, как и попадание отдельных понятий как будто в чуждый ряд («подчиненные» и «руководящие» животные, «рвущие» вместе с «врущими»!), как раз и обозначает единство и нераздельность бесконечного разнообразия, пестроты и этической, мягко говоря, многоукладности неугомонно кишащей жизни.
Вариативное представление жизни, столь свойственное поэзии Высоцкого, всегда сопровождается в ней этой результирующей перспективой; за калейдоскопом частностей, за их хитросплетениями, комическими и трагическими коллизиями, — всегда маячит целое. Об этом мы уже не раз и под разными углами зрения сказали и выяснили, как это связано с концепцией человека. И раз уж последний пример выводит нас на этот концептуальный уровень, не станем уклоняться от сравнения концепции человека Высоцкого с нею же в барокко. И там и здесь сквозь нее просвечивает действие все того же семиотического механизма.