Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К. Дебюсси и М. Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересекались, они во многом оставались непохожими друг на друга.
Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, пройдя долгий путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как «Послеполуденный отдых фавна», квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет.
Его фортепианная «Хабанера», написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора «Болеро». В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в области композиторских стилей.
Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность музыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм духа, которым проникнуты творения многих французских музыкантов. Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от «Фавна» и «Иберии», о которых писал в одной из своих статей, что был «тронут до слез этой струящейся «Иберией», ее ароматами ночи, так глубоко волнующими». (цит. по 21, с. 95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир богатейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеминутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры. Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси.
Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля — например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в «Шахерезаде», обилие нонаккордовых созвучий в «Игре воды», а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и натуральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств — эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля («Отражения», «Игра воды», «Призраки ночи») . Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства («Бергамская сюита» Дебюсси, сонатина для фортепиано «Гробница Куперена» Равеля) . Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние испанского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.
Оба композитора страстно приветствовали все новое в искусстве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму. Однако, будучи представителями одного направления французской музыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной позиции.
Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких вещах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием. Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он «поэт ощущений»(33 с.
19) . Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства — яркие и страстные: Трио, «Болеро», концерт ре мажор для фортепиано с оркестром — достаточно убедительные тому примеры. Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке поэтические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существующих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно, выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник»(3 с. 35) . В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, определяющее самобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так, достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстраивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание композитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления) , аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь господствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобладающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление («Облака», «Море») . Форма, в целом сохраняя соразмерность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельефность, напряжение, упругость. Равель же стремится к ясности формы: «Сначала я намечаю горизонтали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю малевать» (цит. 21 по с. 19) . Формирование Равеля явственно тяготеет к классическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам традиционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и целеустремленностью. Если цель Дебюсси — скрыть форму во имя поэзии «чистого чувства», то стремление Равеля — дисциплинировать сферу эмоций. Оно порождает совершенные отточенные контуры. Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки какой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным периодам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененности. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии «Послеполуденный отдых фавна» полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладово неопределенной. Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гибкая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость — над устойчивостью. Важнейшие качества тем Дебюсси хрупкость, капризность, затушеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настроений, ускользающих оттенков эмоций («Паруса», «Шаги на снегу») . Лучшие страницы музыки Дебюсси покоряют непрерывностью и плавностью мелодического потока, хотя внутреннее строение отличается «микровыразительностью» (определение Мазеля) (цит. по 9, с.) . В противовес этому для Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену прежней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальной теме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме «Болеро». В основу «Болеро» легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и красоту с характерными чертами испанского народного танца. Особое выразительное значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание «белая» До мажорная диатоника, подчеркивающая особую ясность, первозданность звучания квазинародного напева. В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, «Игра воды») . Корни ее секундово-квартового, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни. В отдельных сочинениях Деб
юсси обнаруживает стремление к четкой и строгой ритмической организации путем многократного повторения некоего ритмического «ядра» на протяжении всего произведения или его раздела. (Прелюдия из цикла «Для фортепиано», «Сады под дождем», «Вечер в Гренаде», «Ворота Амгамбры», где ритм хабанеры является «стержнем» всего сочинения, «Кукольный кэк-уок», основанный на характерном для этого танцевального жанраритме) . В сочинениях с народно-жанровым тематизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия) , и непрерывно подхлестывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, яркими примерами подобного рода являются крайние разделы «Празднеств», «Холмы Анакапри», «Шествие из «Маленькой сюиты» для фортепиано. В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она богата нюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы: Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и «классичность». Так, Трио пронизано характерной ритмикой баскских народных танцев ритм первой части, 8/8 отчетливо членится на 3/8,2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую «эластичность», в финале используются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В «Хабанере»из «Испанской рапсодии» ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В «Болеро» ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические сочетания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой. В области гармонии никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить «цвет» и «вкус» разнообразных ладовых структур и гармонических комплексов. «Принцип гармонического мышления Дебюсси – чередование или контрастирование гармоний согласно свойствам их «тусклости» или «яркости», гулкости или звонкости, «терпкости» или «сладости», «сочности» или «сухости». Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ладовые системы (целотоновость и пентатонику) … Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и переливов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов»(17, с. 225) . Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси. Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ведущее значение. Например, в прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии становится основным способом развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных произведениях воссоздается красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии, в которых аккорд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образований, параллелизмов, вторгающихся «случайных» нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры. Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканности гармонического мышления Дебюсси. Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань становится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссонирующие звучания. Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря исключительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Композитор мастерски подбирает нужные ему краски — порой ослепительно яркие, солнечные («Альборада») , чаще теневые, сумеречные, приглушенные («Долина звонов», «Печальные птицы») . В некоторых сочинениях именно гармония выделяется как главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части «Испанской рапсодии» — «Прелюдии ночи» основную роль играет не тема — мелодия, гармонический комплекс: «капельки» секунд у флейт, кларнетов и арф на фоне остинатной, «застывшей» последовательности у скрипок и альтов: ПРИМЕР N 8. Оригинальна контрапунктическая техника сочетания консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, «утолщение» мелодической линии в пьесе «Виселица». В целом в области гармонии Равель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в гармоническом языке. Так, например, произошло в случае с пьесами цикла «Отражения». В «Авто