СТАНОВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СОЗНАНИЯ В XX ВЕКЕ (В. М. ТОЛМАЧЕВ) — часть 4

О переменах, происходящих в системе художественных координат на рубеже 1910—1920-х годов, свидетельствует опыт как прозаический, так и театральный. Будущий Нобелевский лауреат (1936) Юджин О'Нил (1888—1953) В начале второй декады столетия постепенно отказывается от принципов натуралистически ориентированной драмы («За горизонтом», 1920; «Анна Кристи», 1921; «Крылья даны детям Божьим», 1924) в пользу экспрессионистической поэтики «театра масок» («Косматая обезьяна», 1922; «Великий бог Браун», 1926), с тем, чтобы в дальнейшем творчестве эти две тенденции до некоторой степени примирить. Этапным произведением для О'Нила стала трагедия «Страсть под вязами» (1924).

С одной стороны, это драма о вожделении обладания (землей, женщиной, деньгами), о столкновении диаметрально противоположных начал: мужского и женского, «отцов» и «детей», «покойников» и «живых», природы и творчества, удобной лжи и жестокой правды, вязов и камней. С другой — пьеса об убывании жизненной силы в некогда крепком семействе, которая разворачивается в Новой Англии с участием ярко выраженных новоанглийских харак-

324

Теров. Отчасти «Страсть под вязами» — антипуританское произведение. Фигура старшего Кэбота воплощает непреклонную волю, деспотизм, ветхозаветно-кальвинистское представление о «Боге карающем». Кэбот буквально отвоевывает у природы пядь земли, возводит небольшую ферму, окружает ее изгородью из обломков скал, но одновременно готовит и свое поражение, игнорируя в своем строительстве «новой церкви» проявления «человеческого, слишком человеческого».

Месть природы поражает нестареющего силача и неутомимого танцора в том, в чем он, казалось бы, неуязвим. Его новая жена (с которой Кэбот связывает мечты об основании новой династии), Эбби, изменяет ему с его сыном от предыдущего брака, Ибеном. Своим вызовом отцу и конечным отказом владеть фермой Ибен пытается утвердить свободу, но и его положение неоднозначно. Отрицая вместе с Эбби пуританские представления об авторитете, он вызывает к жизни «богов» любви-страсти, заставляющих принести в жертву дитя — плод свиданий с женщиной, которую младший Кэбот одновременно и боготворит, и ненавидит. Эфраим Кэбот не побеждает потому, что «слишком силен», Эбби с Ибеном Кэботом не выигрывают постольку, поскольку «слишком слабы»,— таким пессимистическим парадоксом заканчивается пьеса. Амбивалентность представления о «природе» в «Страсти под вязами» как силе, в равной степени и освобождающей и угнетающей, поясняет собственное наблюдение О'Нила об одиночестве: «Внешняя жизнь человека — это одиночество, наполненное борьбой с чужими масками, внутренняя —одиночество, наполненное борьбой со своими».

Однако символические аспекты метода позволяют говорить о том, что в свою мрачную драму крови под влиянием Г. Ибсена («Бранд»), А. Стриндберга («Отец»), ницшевских и фрейдовских идей, а отчасти в силу биографических обстоятельств (сложные отношения с собственным отцом) О'Нил привносит много черт, натуралистической драматургии не свойственных. О'Нила мало интересует современность как таковая. Реальность его пьесы условна. Новоанглийские приметы в ней — лишь интерлюдия к драме рока, имеющей вневременной характер. В создании современных эквивалентов античного театра драматург далек как от социального морализма натуралистической литературы, так и от ее достаточно очевидной аллегоричности. Ключевые собирательные образы «Страсти под вязами» — камень, вяз, дом, солнце — весьма неоднозначны.

Первобытное чувство, пройдя через «фильтры» цивилизации, не может не быть многосмысленным, состоящим из «маски» и «анти-маски», естественного и искусственного, развести которые в разные стороны невозможно. С психологической точки зрения О'Нил бесспорно отдает должное механике «эдипова комплекса» Фрейда

325

(треугольник ревности: муж—жена—сын); как читатель Ницше, он, думается, не проходит мимо мотива «гибели богов». В то же время, как художник, О'Нил увлечен эстетической целостностью характера Эфраима Кэбота. В дерзновенном самоутверждении старика, его почти физическом единстве с созданным им миром («От нас — меня и фермы — ты родишь сына») заключены привлекательность и сила, которые в конечном счете не перечеркиваются его эгоизмом и собственничеством. На фоне монологов Кэбота реплики Ибена и Эбби не столь уж выигрышны. Это нарушает целостность пьесы и приводит к некоторой неубедительности ее концовки: примирить ибсеновско-ницшевские реминисценции с финальным аккордом «Преступления и наказания» О'Нилу не удается.

Увидев в специфически американском приметы вечного, равно как и материал для раздумий о неоднозначности человеческой природы, О'Нил не только заложил фундамент драматургии США XX в. с ее обостренным интересом к проблеме мифа, но и предвосхитил некоторые находки У. Фолкнера (Сатпен в романе «Авессалом, Авессалом!»).

Нельзя сказать, что натуралистическое мышление в литературе США к началу 1930-х годов либо полностью сошло на нет, либо в корне видоизменилось. Резкая политизация американской действительности вызвала его к жизни вновь и привела к созданию произведений в высшей степени неординарных, имевших сильный общественный резонанс. В этом контексте прежде всего следует назвать имя Джона Стейнбека (1902—1968), Автора романа «Гроздья гнева» (1939), ставшего олицетворением социального протеста времен «великой депрессии».

В отличие от Драйзера Стейнбек испытывает незначительный интерес к природно одаренной личности, находящейся в неосознанном конфликте со средой. Стейнбек также и не писатель психологического склада, подобно О'Нилу увлеченный неоднозначностью неординарных характеров. Сильными сторонами его творчества являются знание «элементарной» стихии народной жизни и соответствующее ему чувство природы. Сам писатель определил одну из главных тем своего творчества как характерное для современности становление коллективного сознания — «переход от "я" к "мы"».

Видение мира сложилось у Стейнбека, уроженца центральной Калифорнии (с юности открывшего для себя как пестрый мир сезонных рабочих, так и красоту ландшафтов мексиканской части штата), под влиянием его друга, биолога Эдварда Риккеттса, владевшего в Монтерее лабораторией,, где изучалась жизнь моря. Именно Риккеттс—ученый, врачеватель, своеобразный мистик (Док в романе «Консервный ряд») — внушил начинающему писателю представление о «фаланге», стихийно складывающейся общно-

326

Сти людей, которая, по определению Стейнбека, «обладает собственной памятью. Она помнит стихийные бедствия, когда луна висела низко над землей, помнит периоды голода, когда истощались запасы пищи. Фаланга хранит в памяти методы самосохранения... Фаланге свойственны эмоции, на которые один человек не способен... Религия также порождение эмоций фаланги».

Этот «биологический унанимизм», как удачно охарактеризовал его английский критик У. Аллен, весьма далек от представлений о детерминизме, которые столь волновали современников молодого Драйзера. Стейнбек считал себя носителем «нетелеологического мышления», исходящего из доверия к спонтанно складывающейся реальности и действию «коллективного бессознательного» (писатель назвал это начало «манипулятивным механизмом»).

Лучшие стейнбековские произведения 1930-х годов помимо «Гроздьев гнева» — «романы в рассказах» («Райские пастбища», 1932; «Долгая долина», 1938), роман «Квартал Тортилья-флэт» (1935), которые отмечены интересом к эстетике примитивизма, мистике земли и народной «сверхдуши», а также к калифорнийским «людям-гротескам».

Известность Стейнбеку принесла новелла «О мышах и людях» (1937). В ее заглавие вынесены слова поэта Р. Бернса о бессилии людей и зверей перед стихией природы. Рассказывая о взаимоотношениях двух сельскохозяйственных рабочих — приземистого Джорджа и опекаемого им слабоумного гиганта Ленни,— Стейнбек предлагает необычное толкование темы «американской мечты». Двое бедняков грезят о собственном домике с садом и о разведении кроликов. Только эта греза привносит в их безрадостное существование подобие смысла, заставляет перемещаться с ранчо на ранчо, где они постоянно попадают в затруднительные ситуации из-за Ленни, который любит гладить все теплое и живое. Финал повести трагичен. Ленни, сам того не желая, убивает жену хозяйского сына, так же как раньше по неосторожности душил попавших ему в руки зверьков, а Джордж вынужден застрелить самого близкого человека, спасая того от линчевания.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector