СТАНОВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СОЗНАНИЯ В XX ВЕКЕ (В. М. ТОЛМАЧЕВ) — часть 5

«Гроздья гнева» — роман, вызвавший обличением социальной несправедливости резонанс не меньший, чем в свое время «Хижина дяди Тома». 'Это произведение гораздо более масштабное, чем повесть о Пенни и Джордже. Оно задумано в эпическом ключе, на что указывает стилистика названия, одновременно и библейская и окрашенная исторически: привлекшее Стейнбека словосочетание заимствовано им из «Боевого гимна республики» времен Гражданской войны.

В «Гроздьях гнева» чередуются два повествовательных пласта — драматический и публицистический, что является свидетельством политизации мышления Стейнбека и его эмоциональной сопричастности описываемому. В романе имеется, как и в большинстве зрелых стейнбековских произведений, резонер близких автору идей, бродячий проповедник Кейси. Событийная сторона «Гроздьев гнева» проста. Из-за засухи в Оклахоме семейство Джоудов вместе с другими «бедными белыми» (или «оки») в поисках «земли обетованной» устремляется с востока на запад, рассчитывая найти в Калифорнии высокие заработки, но встречает там унижение, преследование, голод.

Направленность романа очевидна. Основанный на фактических данных, он вызвал неподдельное сочувствие к исковерканным судьбам, а также неприятие тирании, представленной в «Гроздьях гнева» земельными компаниями и банками, предпочитающими уничтожать плоды земли (и тем самым надругающимися над природой), нежели отдавать их голодающим.

Созревание народного протеста (похожее на сходную ситуацию в «Жерминали» Золя) привлекает Стейнбека не только как автора злободневного репортажа, персонажами которого выступают люди цельные и некнижные. В романе для писателя не менее важно неприятие механистических сил современности, которые разобщают людей. Путь к свободе, по Стейнбеку (который, надо отметить, никогда не принадлежал к левому крылу американской интеллигенции),— это путь к мистически понимаемому коллективизму, к отказу от губительной власти богатства. Позднее эта тема получила развитие в новелле-притче «Жемчужина» (1948).

Стейнбековская идея «фаланги» приобрела в «Гроздьях гнева» наиболее развернутое и оптимистическое воплощение. Во имя этой новой религиозности проповедник Кейси отказывается от Христа

328

И произносит слова о том, что «все живое — свято», а в заключительной сцене произведения Роза Сарона, родившая мертвого ребенка, вскармливает погибающего от измождения незнакомца своим грудным молоком. В сопоставлении с «Гроздьями гнева» послевоенные романы Стейнбека («Заблудившийся автобус», 1947; «Зима тревоги нашей», 1961) гораздо пессимистичнее и отражают сомнения писателя по поводу возможности обновления традиционных американских ценностей.

Эволюция литературного сознания в США в первую треть века была обусловлена не только сложным видоизменением натурализма, но и той ролью, которую сыграла в особенности в 1920-е годы постсимволистская традиция, чье зарождение в американской словесности ассоциируется прежде всего с творческой деятельностью Генри Джеймса (1843—1916).

Джеймс родился в семье нью-йоркского интеллектуала, полагавшего, что его дети (в их числе Уильям Джеймс, философ и психолог) должны получить свободное «воспитание чувств» через знакомство с памятниками западной культуры. С раннего детства родители брали его в путешествия по Англии, Германии, Франции, Швейцарии, Италии. Джеймс начал печататься с 1864 г. С 1876 г. остался на постоянное жительство в Лондоне, в 1915 г. в знак протеста против невступления США в войну с Германией принял английское подданство.

До середины 1880-х годов Джеймс развивал традицию линейного драматического повествования в духе Бальзака, Мериме, Дж. Элиот, Тургенева. Начиная с романа «Княгиня Казамассима» (1886) стал отстаивать поэтику психологического импрессионизма, дополняющуюся в позднейших произведениях фантастическими элементами (повесть «Поворот винта», 1898), а также техникой символистских ассоциаций (романы «Крылья голубки», 1902; «Послы», 1903) и «потока сознания» (роман «Что знала Мейзи», 1897).

В центре внимания Джеймса — трагическая тема поисков нравственно чистой и тонко чувствующей личностью своей особой реальности, которая бы расцвечивала безыдеальную действительность незримой для других красотой. Как правило, подобный герой переживает трагедию одиночества и непонимания. Идеальный персонаж у Джеймса — чаще всего женщина (Кэтрин Слоупер в романе «Вашингтонская площадь», 1881; ИзабельАрчер в «Портрете дамы», 1880—1881; Милли Тил в «Крыльях голубки»).

Проблема «пилигрима», ищущего, несмотря на предлагаемые жизнью сделки (самая низкая из которых в восприятии писателя — брак по расчету), прежде всего духовной близости, поме-

329щена Джеймсом в контекст международной темы, отправляющей американцев в «музей» европейской цивилизации, а европейцев — в «нецивилизованный» (и лишенный «подлинной» истории) Новый Свет.

В новелле «Дейзи Миллер» (1879) выведен характерный для Джеймса тип личности — «переболевший» европейской культурой, проницательный, но вместе с тем чопорный молодой человек, который принимает предложение любви и дружбы прибывшей из Америки девушки за вопиющее проявление невоспитанности и вульгарности. Зло, в трактовке Джеймса, коренится в неадекватности восприятия: опыт наблюдения вместо того, чтобы обогатить, оказывается разрушительным. Пессимизм по этому поводу, предвосхищающий аналогичную трагическую тональность позднего Пруста, особенно усиливается в джеймсовских произведениях 1900-х годов, где ставится под сомнение возможность человеческого взаимопонимания как таковая. В новелле «Зверь в чаще» (1903) изображена трагедия пассивности — история жизни незаурядного и тонко чувствующего искусство человека, который стоит перед возможностью Открытия (любви, самопожертвования), но страшится отказа от независимости, а также «козней» брожения крови. «Зверем», убивающим Марчера, в конечном счете оказывается он сам и его нарциссизм, что позволяет вспомнить о главном парадоксе уайльдовского «Портрета Дориана Грея»: «Мы убиваем тех, кого любим...» — то есть себя.

Тематически многое из написанного Джеймсом принадлежит литературе XIX в. Вместе с тем разработанные им принципы искусства романа оказались созвучными художественным поискам англоязычных писателей начала XX в., которые сочли возможным отнестись к Джеймсу как американскому Флоберу. В этом отношении весьма важно эстетическое обоснование Джеймсом своей литературной теории. Оно предложено им главным образом в эссе «Искусство прозы» (1884) и предисловиях к каждой из книг собственного 26-томного собрания сочинений, изданного в Нью-Йорке в 1907-1909 гг.

Для Джеймса роман — феномен искусства, отражение высокой символической активности человеческого сознания. Искусство романа следует оценивать «неутилитарно» — применительно к тому, Как Сделано произведение, а не о чем оно рассказывает. Художник занят не непосредственно действительностью, а осмыслением «формы» — характера ее восприятия, за которым стоит опыт: «огромное чувствилище... гигантская паутина, сотканная из...нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частицу бытия».

Перерастание восприимчивости в образ выступает главнейшим творческим содержанием прозы. Формирование образа — преиму-

330

Щественно языковой акт, в рамках которого достигается синтез того, что в реальности существует независимо друг от друга. И в этом смысле любое звено текста равнозначно ему как целому: «...каждое слово, каждая запятая работают... на общий эффект... Сюжет и роман как идея и форма, служат иголкой и ниткой...». Автор должен стремиться к тому, чтобы в прозе не было ничего лишнего и она своим ритмом походила бы на поэзию,— таков вывод Джеймса, напоминающий наставления Флобера.

В композиционном плане сближение «прозы» и «поэзии» обеспечивается таким выбором повествовательной дистанции (или «точки зрения»), которая исключает авторское вмешательство в описываемые события и позволяет произведению быть «естественным»: «автор и везде и нигде, невидим и всемогущ». Роман не рассказывает, а показывает. Фокус повествования соотнесен с несколькими персонажами («светильниками»), из суммы впечатлений которых «нецеленаправленно» складывается «центральное сознание» произведения, живущее независимой от автора жизнью. В идеальном тексте художник, таким образом, владеет структурой, «сетью» (но не тем, что она в себя захватила) и делает возможным иллюзию «чисто художественной» реальности.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector