СТАНОВЛЕНИЕ АМЕРИКАНСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО СОЗНАНИЯ В XX ВЕКЕ (В. М. ТОЛМАЧЕВ) — часть 8

Фросту принадлежит двенадцать книг стихов, первая из которых— «Томление юности»—увидела свет в 1913 г. Лучшее из написанного Фростом создано в межвоенное время: «К северу от Бостона» (1914), «Между горами» (1916), «Нью-Хемпшир» (1923), «Западный ручей» (1928), «Неоглядная даль» (1936). Фрост любит разные жанры: пейзажные миниатюры, баллады, драматические диалоги, но по темпераменту он преимущественно лирик, черпающий исходный материал для своей поэзии из наблюдений над природой. Петляющая тропка, вечереющий лес, береза, виноград в осеннем саду являются характерными фростовскими «крапинками жизни». Они представлены на фоне либо череды времен года, либо грани дня и ночи. Наблюдение природы Фростом не бесстрастно, но никогда не бывает эмоционально избыточным. Вместе с транс-ценденталистами Г. Д. Торо и Р. У. Эмерсоном (эссе «Природа», 1836) поэт, пожалуй, мог бы согласиться с утверждением, что мир естества полон символов, созерцание которых возвышает человека и устрем-

338

Ляет его душу к Абсолюту. Вместе с тем открывшееся внутреннему взгляду у Фроста способствует не движению от одной духовной реальности к другой и не взаимопроникновению поэтической души и храма природы, а результату прямо противоположному. Отнюдь не случайно поэт (учившийся в 1897—1899 гг. в Гарварде и слушавший там лекции Дж. Сантаяны) назвал себя антиплатоником.

«Платонизм», по Фросту,— оптимистический идеализм, или проявление своеобразной слепоты, которые лишают человека чувства реальности. Намерение растворять «любимое... без прикрас» в прообразах, считает писатель, чревато отказом от формы и дурной бесконечностью (стихотворение «После сбора яблок», к примеру, строится на контрасте материально осязаемых плодов урожая и зловещего брожения сидра). Фрост, впрочем, не склонен к любованию природой, преходящесть красоты которой в его поэтическом мире подчеркивается бренностью самого человека. Что противопоставить текучести — «болоту», «шуму деревьев», «белизне снега», «чаще»? В формулировке этого риторического вопроса Фрост вторит не только автору «Оды соловью» («Желтая славка»), но и поэту, ему в чем-то весьма близкому,— Э. Дикинсон (1830—1886).

Подобно Дикинсон, Фрост сконцентрирован на двух-трех лирических темах (природа, смерть, любовь). Фрост менее религиозен и исповедален, чем Дикинсон, но несмотря на иронические интонации разделяет со своей предшественницей общее для всей новоанглийской традиции пуританское недоверие к «темной» стороне природы. Весеннее пробуждение полей от зимнего сна равнозначно у Фроста («Врасплох») важнейшему религиозному празднику, в то время как начало зимы —религиозной катастрофе.

Иными словами, созерцание природы будит в фростовской поэзии не ощущение гармонии — имеет смысл предположить, что лирический герой Фроста пережил в юности трагедию веры,— но смятение сердца и одиночество: мотив прощания один из самых частых у поэта. Однако это настроение не выплеснуто в смятении, а рождает «тишину», звук скорбный и чистый. Перед его красотой способно отступить все «ночное».

Излюбленный Фростом пейзаж тронут живым участием зайчиков, мотыльков, лошаденки, герани в окне, змейки света, астр в полузамерзшем саду. Параллельно с этим не преображенная красотой трагического чувства природа в стихотворениях Фроста способна открываться другой своей стороной. Как сила развоплощающая, как незамкнутое пространство, она бросает вызов человеку и может быть уподоблена иероглифу, смысл которого разгадать невозможно. На сложность фростовской метафоры природы указывает, в частности, неоднозначный образ дерева (березы) в его стихотворениях — воплощение одновременно и «беспредельного порыва», и несгибаемого достоинства, и собеседника «беженки-души», и земной оси, и стража хаоса, и безразличного свидетеля трагедии человека.

22*

339Самое знаменитое стихотворение Фроста «Зимним вечером у леса» (из книги «Нью-Хемпшир») передает амбивалентность фростовского виденья мира: как бы очаровательна ни была стихия зимнего леса, заворожившая внимание ночного ездока, но ему пора в путь.

Волевое усилие (в других стихотворениях ему соответствует починка ограды или колодезя, косьба), образ которого столь экономно и напевно передан в шедевре Фроста, перекликается с представлением писателя о задачах поэзии, которая «проясняет жизнь... быть может, не в такой степени, как... религия, но осуществляет это, даруя хотя бы временное преодоление всеобщего смятения».

Фросту суждено было стать последним американским «классиком», которому удалось найти символическое равновесие между музыкальностью поэтической традиции и трагическими диссонансами современности. В поэзии США 1910—1940-х годов он стоит поэтому несколько особняком. В межвоенной прозе сходное с ним место занимает Торнтон Уайлдер (1897—1975), Который, как и Фрост, нередко обвинялся в прекраснодушном традиционализме, но гораздо ближе стоял к художественному опыту Г. Джеймса и Т. С. Элиота, чем многие из полузабытых ныне экспериментаторов. Уайлдер прославился романом «Мост короля Людовика Святого» (1927), а позже такими глубокими романами, как «Мартовские иды» (1948) и «День восьмой» (1967). Словно повторяя опыт Джеймса, он получил «воспитание чувств» в разных странах. В детстве Уайлдер обучался в немецкоязычной школе в Шанхае, где его отец проходил дипломатическую службу, в молодости получил диплом бакалавра в Йельском университете (1920), а магистерский—в Американской академии в Риме (1926). Во время первой мировой войны он был артиллеристом.

Тема большинства произведений Уайлдера — поиск абсолютных ценностей перед лицом современного безразличия к Вечному и, казалось бы, всеразмывающей реки времени,— поиск того идеального образца, который бы связал прошлое и настоящее.

«Мост» тяготеет к притче и позволяет вспомнить о поэтике А. Франса. Несмотря на то, что действие разворачивается в XVIII в. в Лиме, перед читателем не историческое произведение, а стилизация в духе «Саламбо» и «Валтасарова пира». В центре романа — риторически поставленный повествователем (в начале XX в. нашедшим в библиотеке старейшего в Перу университета манускрипт монаха-францисканца, где собраны сведения о погибших под обломками неожиданно рухнувшего в пропасть моста пятерых жителей Лимы) вопрос о том, что движет человеческой судьбой — случай или промысел.

Роман написан ясным и элегантным языком, но его построение крайне непростое, поскольку главный образ произведения —любовь — дан как бы в смещенной перспективе. Каждая из четырех основных частей романа сфокусирована на истории трудного обретения любви одним из погибших. Само название уайлдеровской книги подразумевает как эту сложность, так и муки слова, связанные с выражением, казалось бы, очевидного: мост рушится, но... Утверждение любви на фоне «нет», небытия дублируется композиционно. Все погибшие привносят в понимание любви нечто личное и моментами растворяют ее в ревности, эстетстве, эгоизме — различных видах любви-«привычки». Параллельно эти точки зрения отражены в восприятии персонажа-спутника, имеющегося у всех центральных действующих лиц. Наконец, сведения о погибших собираются и осмысляются францисканским монахом Юнипером (своего рода христианским позитивистом) и только потом попадают в руки современного гуманитария, судя по его немногочисленным ремаркам, человека, одновременно и скептического и мистически настроенного, который сводит всю пеструю мозаику «отражений» воедино.

Построение романа в виде изощренной системы «отражений» может внушать читателю знакомый по произведениям Г. Джеймса или М. Пруста пессимизм относительно возможности адекватного проникновения в душевный мир «другого»: из хитросплетений «гобелена истории» выхватить самостоятельный орнамент практически невозможно. Смерти противостоит только память, но и она бессильна перед временем, «утекает», сводя «было» к «ничто». Однако в уайлдеровском романе наряду с мотивом импрессионистической относительности и бергсоновской «длительности» властно напоминает о себе и другая нота.

Маркиза де Монтемайор, Эстебан, Пепита (им посвящены вторая, третья и четвертая части), внушая любовь, сами остаются одинокими. Они в самом главном, в том, что составляет суть человека, реализуются вопреки себе, своим порокам, страстям и слабостям (пьянство, безумная ревность, поклонение искусству). Урок их жизни —жертвенность: погибая сами, они невольно спасают других. «Ручейки любви» в романе стекаются к старой настоятельнице монастыря матери Марии. Ей специально не посвящена ни одна из частей «Моста короля Людовика Святого», но непрямым образом, как джеймсовское «центральное сознание», она связана со всеми действующими лицами. Именно ей принадлежит прозрение о том, что любовь — это не память, которую сводит на нет время, не философия знания, а сокровенная абсолютность — «новая земля». Трагически, мучительно рушится человеческое, но при этом восстанавливается вечное.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector