Староверова Е. В.: Американская литература
Шервуд Андерсон и новелла нового типа («Шарики из бумаги»)
в Чикаго, чтобы найти смысл существования в искусстве. Господина звали Шервуд Андерсон (1876-1941), и он стал одним из первопроходцев модернизма в США и основоположником американской новеллы нового типа.)»среднего американца», выбившегося в люди своим трудом. Выросший в многодетной семье южан, которые перебрались на Средний Запад в поисках работы, он добровольцем воевал на испано-американской войне, служил затем рекламным агентом в Чикаго, некоторое время учился в колледже в Спрингфилде, в 1906 году открыл фирму красок, чтобы шесть лет спустя бросить ее и начать жизнь заново.)»обращения» в искусство. Результаты тем не менее были поразительными, хотя больше обогатили американскую литературу, чем Ш. Андерсона. Один из «гуру» и покровителей молодых американских прозаиков замечал, что «единственное, чему он может научить, это антиуспеху». Писательская биография Андерсона показательна как судьба американского литератора 1920-1930-х годов.)»чикагского возрождения» 1910-х годов (Карл Сэндберг и др.), в 1921 жил во Франции, где сблизился с талантливой писательницей-экспатрианткой и большой оригиналкой Гертрудой Стайн (1874-1946). Эта дама всерьез объявляла: «Еврейская нация создала только трех оригинальных гениев — Христа, Спинозу и меня». Кроме того, она была вдумчивым наставником молодых американских дарований двадцатых годов (Париж в то время стал их Меккой), в частности Э. Хемингуэя.)»крестным отцом» Уильяма Фолкнера: живя в Новом Орлеане (1922-1923), он познакомился с начинающим прозаиком и впоследствии помог ему с публикацией его первого романа. Романы самого Андерсона: «Марширующие люди» (1917), «Белый бедняк» (1920), «По ту сторону желания» (1923) и другие, — а также его публицистика («Америка в замешательстве», 1935) — интересные и характерные явления американской словесности того периода. Но подлинные открытия Ш. Андерсон и его огромная роль в развитии литературы США связаны с жанром новеллы.)»Рипа Ван Винкля» началась самобытная национальная литература. Новеллы Ирвинга, Готорна и По, наряду с романами Купера и Мелвилла, выдвинули ее в разряд ведущих в мире. На рубеже XIX-XX веков, однако, обозначился кризис жанра. Утвердившаяся с творчеством Дж. Лондона, Брета Гарта, О. Генри традиционная новелла с лихо закрученным действием и непременным счастливым концом практически исчерпала свои возможности. Главное же, она перестала соответствовать духу времени, послевоенной переоценке прежних ценностей и отказу от оптимистических иллюзий.) перелом связан, прежде всего, с именем Ш. Андерсона. В 1919 выходит книга новелл Андерсона «Уайнсбург, Огайо», затем «Триумф яйца» (1921), «Кони и люди» (1923), «Смерть в лесу» (1935).) были запрятаны в подтекст. Цент тяжести здесь переносился с интриги на раскрытие психологии героя, детальное исследование его эмоций. В каждой из новелл описывался небольшой, ничем не примечательный кусочек реальности, в котором, как в сжатой пружине, заключались судьбы людей, их радость и их боль. Читатель же, в меру своего читательского и человеческого опыта, был волен раскручивать эту «пружину». Главным «элементом» таких новелл являлась колоссальная эмоциональная напряженность, также скрытая в подтексте.
Естественно, что в таком типе новеллы исключительно возрастала роль композиции и стиля: широко использовались открытые европейскими модернистами принцип сжатого времени, кинематографические приемы, включались внутренние монологи героев. Весьма ощутимой была фрейдистская подоплека, и это способствовало выразительной силе новелл, так как заряжало, как бы электризовало их атмосферу. Новеллы Ш. Андерсона — это лирическая проза с характерной для нее близостью переживаний героя (обычно — среднего американца) авторским, с не прямым, но опосредованным отражением социальной действительности — показом результата ее влияния на человека.
Духовное неблагополучие послевоенной Америки сказывалось в новеллах Ш. Андерсона в травмированности героя, его одиночестве, в фиксации разрыва связей человека и общества. Так, в новелле «Шарики из бумаги» (из книги «Уайнсбург, Огайо») выведен некто доктор Риффи, старый нелюдимый чудак. По ходу «действия» он с кем-то встречается, разговаривает, но не это главное. Смысл новеллы — в причуде доктора Риффи, в его странной привычке записывать свои мысли на клочках бумаги, которые затем он кладет в карман, и там они слеживаются в комочки. За образом шариков из бумаги открывается безысходное одиночество героя, которому невозможно ни с кем поделиться тем, что его тревожит или мучает. Потрясающий образ свернутой в тугой комок человеческой мысли выступает у Андерсона воплощением идеи некоммуникабельности.
Герои других новелл книги «Уайнсбург, Огайо»: Уинг Бидлбом («Руки»), Элизабет Уиллард («Мать», «Смерть»), Сэт Ричмонд («Мыслитель»), Том Фостер («Опьянение»), Джордж Уиллард — во многом напоминают доктора Риффи. Они такие же «маленькие люди», средние американцы. В то же время, у каждого из них есть своя особенность, «чудинка». Это чудачество, с одной стороны, выделяет их из обывательского окружения, поднимает над ним. Но, с другой стороны, оно же усугубляет их одиночество. Сам Андерсон называл таких героев «гротескными людьми».
Мир «героев-гротесков» трагичен — не потому, что они голодают и холодают или с ними происходят ужасные катастрофы — ничего подобного в новеллах нет. Это особый трагизм — трагизм обыденного, порожденный глубоким разладом человека со средой. Он тем более страшен, что выход из такой ситуации невозможен, как нельзя человеку вырваться из своего тела. Все эти яркие и в чем-то необычные люди обречены вести тусклую жизнь без событий в своем захолустном Уайнсбурге, который выступает у Андерсона моделью американской провинции, провинции вообще и, если понимать шире, моделью человеческого существования в целом. Безрадостность и бесперспективность жизни «героев-гротесков» отражена в форме новелл с ее отсутствием действия и открытой структурой.
Новаторство Андерсона в области новеллистического жанра оказало огромное влияние на всех современных писателей в США. Он стал отцом американской новеллы XX века. Вслед за ним появились новеллы Хемингуэя, Фолкнера, Фитцджеральда, а затем Стейнбека, Колдуэлла, Апдайка, Сарояна, Сэлинджера и многих других. Самостоятельное развитие получила в национальной словесности традиция «героя-гротеска».
Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.
Вместе с тем модернизм в американском развороте отличается от европейского более очевидной вовлеченностью в общественные и политические события эпохи: шоковый военный опыт большинства авторов невозможно было замолчать или обойти, он требовал художественного воплощения. Это неизменно вводило в заблуждение советских исследователей, объявлявших этих писателей «критическими реалистами». Американская критика обозначила их как «потерянное поколение».
Само определение «потерянное поколение» было походя обронено Г. Стайн в разговоре с ее шофером. Она сказала: «Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь». Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход. Слова «Все вы потерянное поколение» он поставил одним из двух эпиграфов к своему первому роману «И восходит солнце» («Фиеста», 1926). Со временем данное определение, точное и емкое, получило статус литературоведческого термина.
Каковы же истоки «потерянности» целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в «мясорубку», как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом. Война навсегда выбила их из привычной колеи, определила склад их мировоззрения — обостренно трагический. Яркой иллюстрацией сказанному служит начало поэмы экспатрианта Томаса Стернза Элиота (1888-1965) «Пепельная среда» (1930).
Потому что я не надеюсь вернуться вспять,
Потому что я не надеюсь,
Потому что я не надеюсь вновь возжелать
Чужих одаренности и мытарства.
(Зачем пожилому орлу расправлять
Его крылья?) Зачем горевать
О былом величье некоего царства? Потому что я не надеюсь вновь испытать
Неверной славы текущего дня,
Потому что знаю, мне не узнать
Той истинной, пусть преходящей силы,
что нет у меня.
Потому что не ведаю, где ответ.
Потому что жажды мне не утолить
Там, где деревья цветут и ручьи текут,
потому что этого больше нет. Потому что я знаю, что время —
это всегда лишь время,
А место — это всегда и только лишь место,
И то, что насущно, насущно лишь в это время
И только в одном месте. Я рад, что все обстоит так, как есть.
От блаженного лика готов отвернуться,
От блаженного голоса отказаться,
Потому что я не надеюсь вернуться.
Соответственно, я умиляюсь, построив нечто,
чему умиляться. И сжалиться над нами я молю Бога
И молю дать мне забыть
То, что с самим собою я обсуждал так много,
То, что пытался объяснить.
Потому что я не надеюсь вернуться вспять.
Пусть ответом будут эти несколько слов,
Поскольку того, что сделано, не следует
повторять.
Пусть приговор нам будет не слишком суров. Потому что этим крыльям не взлететь боле,
Им остается лишь без толку бить —
Воздух, который ныне так мал и сух,
Меньше и суше, чем воля.
Научи нас терпеть и любя, не любить.
Научи нас не дергаться боле.
Молись за нас, грешных, ныне и в смертный
наш час,
Молись за нас ныне и в смертный наш час.)»потерянного поколения» — поэмам Т. Элиота «Бесплодная земля» (1922) и «Полые люди» (1925) свойственны то же чувство опустошенности и безысходности и та же стилистическая виртуозность.)»потерянных» не было уважения «ни к чему», оказалась слишком категоричной в своих суждениях. Не по годам богатый опыт страданий, смерти и преодоления не только сделал эту генерацию очень стойкой (ни один из пишущей братии не «спился», как им было предсказано), но и научил их безошибочно различать и высоко чтить непреходящие жизненные ценности: общение с природой, любовь к женщине, мужскую дружбу и творчество.)»потерянного поколения» никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Вкупе с одинаковым, обостренно трагическим мироощущением, это определило наличие в прозе «потерянных» ряда общих черт, очевидных, несмотря на разнообразие индивидуальных художественных почерков отдельных авторов.)- война, фронтовые будни («Прощай оружие» (1929) Хемингуэя, «Три солдата»(1921) Дос Пассоса, сборник рассказов «Эти тринадцать» (1926) Фолкнера и др.) и послевоенная действительность — «век джаза» («И восходит солнце» (1926) Хемингуэя, «Солдатская награда» (1926) и «Москиты» (1927) Фолкнера, романы «Прекрасные, но обреченные» (1922) и «Великий Гэтсби» (1925), новеллистические сборники «Рассказы джазового века» (1922) и «Все печальные молодые люди» (1926) Скотта Фитцджеральда).
Обе темы в творчестве «потерянных» взаимосвязаны, и эта связь имеет причинно-следственный характер. В «военных» произведениях показаны истоки потерянности поколения: фронтовые эпизоды поданы всеми авторами жестко и неприукрашенно — вразрез с тенденцией романтизации Первой мировой в официальной литературе. В произведениях о «мире после войны» показаны следствия — судорожное веселье «джазового века», напоминающее пляску на краю пропасти или пир во время чумы. Это мир искалеченных войной судеб и изломанных человеческих отношений.
Проблематика, занимающая «потерянных», тяготеет к изначальным мифологическим оппозициям человеческого мышления: война и мир, жизнь и смерть, любовь и смерть. Симптоматично, что смерть (и война как ее синоним) непременно выступает одним из элементов этих противопоставлений. Симптоматично и то, что эти вопросы решаются «потерянными» отнюдь не в мифопоэтическом и не в отвлеченно-философском плане, а предельно конкретно и в большей или меньшей степени социально определенно.
Все герои «военных» произведений чувствуют, что их одурачили, а затем предали. Лейтенант итальянской армии американец Фредерик Генри («Прощай, оружие!» Э. Хемингуэя) прямо говорит, что больше не верит трескучим фразам о «славе», «священном долге» и «величии нации». Все герои писателей «потерянного поколения» теряют веру в общество, принесшее своих детей в жертву «торгашеским расчетам», и демонстративно порывают с ним. Заключает «сепаратный мир» (то есть дезертирует из армии) лейтенант Генри, с головой погружаются в выпивки, кутежи и интимные переживания Джейкоб Барнс («И восходит солнце» Хемингуэя), Джей Гэтсби («Великий Гэтсби» Фитцджеральда) и «все печальные молодые люди» Фитцджеральда, Хемингуэя и других прозаиков «потерянного поколения».
В чем же видят смысл бытия выжившие на войне герои их произведений? В самой жизни как она есть, в жизни каждого отдельного человека, и, прежде всего — в любви. Именно любовь занимает главенствующее место в системе их ценностей. Любовь, понимаемая как совершенный, гармоничный союз с женщиной — это и творчество, и товарищество (человеческое тепло рядом), и природное начало. Это сконцентрированная радость бытия, своего рода квинтэссенция всего, что есть стоящего в жизни, квинтэссенция самой жизни. Помимо того, любовь — самое индивидуальное, самое личное, единственно тебе принадлежащее переживание, что для «потерянных» весьма важно. По сути, доминирующая идея их произведений — идея безраздельного господства частного мира.
Все герои «потерянных» строят свой, альтернативный мир, где не должно быть места «торгашеским расчетам», политическим амбициям, войнам и смертям, всему тому безумию, которое творится вокруг. «Я не создан, чтобы воевать. Я создан, чтобы есть, пить и спать с Кэтрин», — говорит Фредерик Генри. Это кредо всех «потерянных». Они, однако, сами чувствуют непрочность и уязвимость своей позиции. Невозможно абсолютно отгородиться от большого враждебного мира: он то и дело вторгается в их жизнь. Не случайно любовь в произведениях писателей «потерянного поколения» спаяна со смертью: она почти всегда пресекается смертью. Умирает Кэтрин, возлюбленная Фредерика Генри («Прощай, оружие!»), случайная гибель незнакомой женщины влечет за собой смерть Джея Гэтсби («Великий Гэтсби») и т. д.)»Великом Гэтсби», и смерть самого Джея Гэтсби, на первый взгляд, не имеющие никакого отношения к войне, оказываются связанными с ней накрепко. Эти безвременные и бессмысленные смерти выступают в романах «потерянных» своего рода художественным выражением мысли о неразумности и жестокости мира, о невозможности уйти от него, о недолговечности счастья. А эта мысль, в свою очередь, является прямым следствием военного опыта авторов, их душевного надлома, их травмированности. Смерть для них — синоним войны, и обе они — и война и смерть — выступают в их произведениях некоей апокалипсической метафорой современного мира. Мир произведений молодых писателей двадцатых годов — это мир, отрезанный Первой мировой от прошлого, изменившийся, мрачный, обреченный.
Прозе «потерянного поколения» свойственна безошибочно узнаваемая поэтика. Это лирическая проза, где факты действительности пропущены через призму восприятия смятенного героя, очень близкого автору. Не случайно, излюбленная форма «потерянных» — повествование от первого лица, предполагающее взамен эпически обстоятельного описания событий взволнованный, эмоциональный отклик на них.
Проза «потерянных» центростремительна: она не развертывает человеческие судьбы во времени и пространстве, а напротив, сгущает, уплотняет действие. Для нее характерен краткий временной отрезок, как правило, кризисный в судьбе героя; он может включать в себя и воспоминания о прошлом, за счет чего происходит расширение тематики и уточнение обстоятельств, что отличает произведения Фолкнера и Фитцджеральда. Ведущий композиционный принцип американской прозы двадцатых — принцип «сжатого времени», открытие английского писателя Джеймса Джойса, одного из трех «китов» европейского модернизма (наряду с М. Прустом и Ф. Кафкой).
Нельзя не заметить и определенного сходства сюжетных решений произведений писателей «потерянного поколения». Среди наиболее часто повторяющихся мотивов (элементарных единиц сюжета) — кратковременное, но полное счастье любви («Прощай, оружие!» Хемингуэя, «Великий Гэтсби» Фитцджеральда), тщетные поиски бывшим фронтовиком своего места в послевоенной жизни («Великий Гэтсби» и «Ночь нежна» Фитцджеральда, «Солдатская награда» Фолкнера, «И восходит солнце» Хемингуэя), нелепая и безвременная смерть одного из героев («Великий Гэтсби», «Прощай, оружие!»).
Все эти мотивы позднее были растиражированы самими «потерянными» (Хемингуэем и Фитцджеральдом), а главное — их подражателями, не нюхавшими пороха и не жившими на изломе эпох. Вследствие этого они порой воспринимаются как некие клише. Однако сходные сюжетные решения подсказывала писателям «потерянного поколения» сама жизнь: на фронте они ежедневно видели бессмысленную и безвременную смерть, они сами мучительно ощущали отсутствие твердой почвы под ногами в послевоенное время, и они, как никто, умели быть счастливыми, но их счастье часто было мимолетным, потому что война разводила людей и ломала судьбы. А обостренное чувство трагического и художественное чутье, свойственные «потерянному поколению», диктовали их обращение к предельным ситуациям человеческой жизни.
Стиль «потерянных» также узнаваем. Типичная для них проза — это внешне беспристрастный отчет с глубинным лирическим подтекстом. Произведения Э. Хемингуэя особенно отличает крайний лаконизм, порой лапидарность фраз, простота лексики и огромная сдержанность эмоций. Лаконично и почти сухо решены в его романах даже любовные сцены, что заведомо исключает всякую фальшь в отношениях между героями и, в конечном счете, оказывает на читателя исключительно сильное воздействие.
Большинству писателей «потерянного поколения» суждены были еще годы, а некоторым (Хемингуэю, Фолкнеру, Уайлдеру) и десятилетия творчества, но один лишь Фолкнер сумел вырваться из определенного в 20-е круга тем, проблематики, поэтики и стилистики, из магического круга щемящей печали и обреченности «потерянного поколения». Общность «потерянных», их духовное братство, замешанное на молодой горячей крови, оказалось сильнее продуманных выкладок различных литературных групп, которые распадались, не оставляя следа в творчестве их участников.