Сюрреализм (Л. Г. Андреев) — часть 2

Конечно, это больше похоже на игру, на чисто формальное исполнение сюрреалистических заповедей, которое, однако, было заложено в самом принципе «соединения несоединимого». Слова диктуют свою волю мыслям, а не наоборот — в этом убеждал Бретон, ссылаясь на символистов, на авторитет Артюра Рембо: «Соотнеся гласные с цветом, они отвратили слово от его обязанности значить».

Стихи Бретона (сборники «Ломбард», 1919, «Свет земли», 1923, и др.) таковыми могут быть названы лишь с большим числом оговорок. Жанр «стихов в прозе» — или «прозы в стихах» — более всего подходил для словесного оформления «автоматического письма». Никакие элементы «правильного» стиха не могут появиться в потоке бесконтрольно рождающихся слов. Такой поток не может расчлениться на строфы, организовать себя в системе рифмовки. К тому же сюрреалисты демонстрировали нежелание «писать стихи», заниматься презренным искусством. Они сливали искусство с «сюрреалистическим бытием»; поэзия «повсюду», она не сочиняется поэтами, но снимает кору искусственности с голоса подсознания.

Впрочем, амплитуда колебаний сюрреалистического — в том числе бретоновского —стихотворчества была весьма широкой, от «стихов-каталогов», свободных от каких бы то ни было признаков поэзии, до традиционных форм, которые сами по себе давали возможность усомниться в том, что они возникали «автокатически». Внешняя, формальная завершенность резко контрастирует с незавершенностью, шокирующей «ненормальностью» содержания, грамматически правильные фразы оформляют вопиющие нелепости.

Как обычно у французских сюрреалистов, космическое пространство в стихах Бретона совмещается с парижскими улицами и площадями. В карусели сбивающих с толку образов сливаются границы реального и нереального. Материя становится прозрачной пеленой, через которую проглядывает мир, растерявший все свои закономерности и предоставленный не ограниченной ничем власти всемогущего случая. Стихи содержат описание противоестественных состояний, удивительных происшествий и странных ощущений поэта, преобразующего их в деталь обезумевшего мира.

Первым сюрреалистическим, «автоматическим» текстом признано прозаическое произведение Бретона и Супо «Магнитные поля» (1919). Текст этот обнаруживает неудержимое стремление к Дроблению, к распаду на детали, фрагменты, отдельные образы. Бессвязность — один из главных источников эффекта неожиданности. Всемогущая случайность монтирует картины на основании различия, а не сходства, на основе ассоциаций столь произвольных, что текст превращается в ребус, в замысловатую игру, до смысла которой добраться невозможно. Впрочем, такую задачу и не следует ставить, коль скоро речь идет о нарочитой бессмысленности, о создании сюрреалистического шифра, призванного скрыть некую тайну, нечто «чудесное». (91)

Рядом с бессвязными в «Магнитных полях» немало фрагментов более или менее связных, прямо отражающих, очевидно, грезы или же сновидения. Иные из них конкретны и наглядны настолько, что кажутся воспроизведением полотен художников-сюрреалистов, описанием тех жутковатых странностей, которые заполнили вскоре живопись. А многие вызывающе эротичны. Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа, не переставали восторгаться всемогущим «желанием», склонны были «эротизировать всю реальность». Среди сюрреалистических «чудес» особое и привилегированное положение занимала женщина. Судя по более поздним работам Бретона, сюрреализм — это способ извлечения особой «конвульсивной красоты», вызывающей эротическую реакцию.

«Надя» (1928) — «книга о себе»; с презрением пишет Бретон об устаревшей привычке «выводить на сцену персонажей» и сообщает о своем намерении рассказать об эпизодах собственной жизни, которые вводят в мир «ошеломляющих совпадений», случайностей и «чудес в повседневном». Хотя книга эта «о себе», но в ней все же появляется персонаж, пусть и призванный иллюстрировать идеи Бретона. Достаточно традиционно, вне техники «автоматизма» рассказывается об исполненной философского смысла случайной встрече с более чем странной, затем оказавшейся в психиатрической больнице молодой женщиной, истинным повседневным «чудом», некоей сюрреалистической загадкой.

Если Бретон при всем эротизме его произведений за женщиной пытался рассмотреть тайну, то Арагон за всеми тайнами видел женщину — источник любви и поэзии. В прозе Луи Арагона «Анисе, или Панорама» (1921), «Приключения Телемака» (1922), «Либертинаж» (1924), в поэзии (сборники «Огонь радости», 1920, «Вечное движение», 1924) господствует стихия ничем не ограниченного, дадаистского произвола, писатель откровенно забавляется, сочиняет каламбуры. Даже упражнения в «автоматическом письме» не отвлекли Арагона от аполлинеровской, дадаистской традиции. Герой первого романа Анисе стал поэтом — стал дадаистом, поскольку обнаружил склонность к «малоприличным крайностям».

В «Либертинаже» теоретический постулат Арагона сформулирован следующим образом: «Я никогда не искал ничего, кроме скандала, и я искал его ради него самого». «Скандалы» Арагона — это и есть аполлинеровский эффект «удивления», поэтический прием, посягающий не столько на общественную мораль (как обещание Бретона появиться на улице с револьвером в руке), сколько на «синтаксис» («я топчу синтаксис» — так определял Арагон свою сюрреалистическую задачу). (92)

В произведениях Бретона бессвязность суггестивна, как в произведениях символистов,— в произведениях Арагона бессвязность «скандальна», она намекает не на сюрреальность, а на всякого рода «малоприличные» странности, шокирующие нелепости. Если и возникает некая «сверхреальность», то это царство любви, дьявольских искушений и наслаждений. Всемогущество любви подтверждается в центральном произведении арагоновской прозы 20-х годов, в «Парижском крестьянине» (1926). Книга эта декларирует и рекламирует сюрреализм, манифестом является «Предисловие к современной мифологии» (введение к этому произведению) — но для того, чтобы на подступах к «современной мифологии» оказаться, достаточно понаблюдать за «проходящими мимо женщинами». В «Парижском крестьянине» много исполненных лиризма страниц, рассказывающих о любви, о влюбленных, об улицах и садах, по которым влюбленные бродят.

«Парижский крестьянин» напоминает о жанре «стихов-прогулок» Аполлинера, хотя написана эта «прогулка» не стихами, а лирической прозой, капризной и прихотливой, без цели и плана, повинуясь случаю, с таким же желанием и умением придать поэтическое значение всему тому, что попадается по пути, улочкам Парижа, парикмахерским, чистильщикам ботинок и пр. Природу Арагон называет отражением своих представлений, но так старательно и поэтично ее изображает, что не оставляет сомнений в подлинности созданной им картины. И даже часто встречающиеся в тексте «коллажи», вмонтированные вырезки из газет, объявления, афиши воспринимаются уже не как нелепости, а как детали модернизированного городского пейзажа.

«Парижский крестьянин» завершается прославлением поэзии: «К поэзии стремится человек». «Поэтическое познание» приобретает для Арагона такое же фундаментальное значение, как и любовь; образ — основа «современной мифологии». Потребность в любви и потребность в поэзии — первопричина отступления от сюрреализма декларирующего сюрреализм «Парижского крестьянина», и последовавшего вслед за этим разрыва между Бретоном и Арагоном.

В 1930 г. появился один из многих плодов коллективного творчества сюрреалистов — цикл стихов, написанный Элюаром, Бретоном и Шаром, «Замедлить ход работы». Элюар писал, что совместный труд был предпринят с тем, чтобы «стереть отражение личности художника»,— ведь одним из главных противоречий сюрреализма, обрекавших группировку на неизбежный распад, было противоречие между искусством и ремеслом, между потребностью художника в поэтической реализации личности и теми «работами», теми упражнениями в «автоматическом письме», которые навязывал Бретон. (93)

Это противоречие проходит и через творчество Поля Элюара (1895—1952), Предопределив в конечном счете отход этого поэта от сюрреализма, от Бретона, с которым он сотрудничал и в 20-е, и в 30-е годы (сборники «Умирать от неумирания», 1924, «Средоточие боли», 1926, «Непосредственная жизнь», 1932, и др.). Будучи причастен к тому «колдовству», которое увлекало сюрреалистов, Элюар вращался в карусели изощренных образов, уводившей его от постоянного желания писать об «осязаемом мире». Элюар так «умножал образы», что даже простое, интимное преобразовывалось в абстрактно-абсолютное, космическое, фантасмагорическое. Но и этот вымытый до состояния стерильности мир время от времени отодвигался, уступая место искреннему чувству и истинной поэзии.

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Adblock
detector