Токарева Г. А.: «Мифопоэтика У. Блейка»
Моделеобразующее зрение Блейка и феномен его «системы».
в сферу неведомого. Любимым термином Блейка был термин «интеллектуальное видение». Е. Некрасова отмечает: «Блейк обладал в высшей степени даром зрительного воображения. Он мог очень отчетливо и ярко представлять себе мысленно свои образы и проецировать их на полотно или бумагу»[189, c. 90]. Об «острейшей восприимчивости» Блейка «к зрительным образам», — говорит П. Акройд [10, с. 43]. Отчетливость форм, порожденная специфическим зрением профессионального гравера и художника, влекла за собой не просто чувственную конкретность образа, но даже контурную очерченность целого ряда абстрактных понятий, представленных в виде моделей. Это свойство художественного сознания Блейка может быть названо моделеобразующим зрением. «Пугающая симметрия», в которой сфокусированы и мифологическая эмоция образа, и рационалистический геометризм, отличали человеческое сознание и на заре его становления. М. Лифшиц указывает на две противоположные тенденции в мифосознании, создающие своеобразный оксюморон. С одной стороны, «формально-правильные структуры мифа имеют нечто общее с манией геометризма» [144, c. 57], с другой стороны, «протест свободной стихии против тесной узды, созданной для нее практикой человека, — вот тайна мифологии», — утверждает он [144, c. 122].)»систему», о чем еще речь впереди. Научное и мифологическое сознание достаточно длительное время считались категориями взаимоисключающими. Именно поэтому на этапе формирования рефлексивного чувства по отношению к мифу он расценивался как выдумка, сказка, баснословие. В этот период (а он берет свое начало уже в античности) формируются такие теории мифа, как аллегорическая и эвгемерическая. Лишь романтизм, взявший на себя смелость реабилитировать миф, переживший глубокую инфляцию, дал возможность не противопоставить, а сопоставить понятия «миф» и «наука», а впоследствии и диалектически соединить их.)»интеллектуальных видений». Одно из таких «видеопонятий» «Четырех Зоа» дано такое описание водоворота: «Вихрь начинает захватывать всех сынов человеческих, и каждая душа страдает от ужаса, заключенная в это вращающееся колесо. Небеса сворачиваются, вовлеченные внутрь этим кружением»[6; 234].» Блейковский вихрь оформляется в сознании читателя в сужающийся конус. Но «вортекс» не только поглощает, но и «изрыгает» путника. Отчетливость художественной модели Блейка позволила Н. Фраю представить блейковский вихрь в форме песочных часов. Человек, живущий в границах мира Ульро, будет стремиться к точке максимального сужения; человек, живущий жизнью духа, устремлен прочь от этой точки в бесконечность. Р. Фрош увидел в водовороте «поглощающий зев» [360, p. 74], Г. Блум — «широкое чрево природы» [340, p. 107], оба этих образа имеют выход на архетипы инициации. Многочисленные сюжеты мифов, когда герой находится в чреве кита, чудовища, дикого зверя, гигантской черепахи, завершаются, как правило, его изрыганием, то есть новым рождением.)»в мифологическом сознании особое значение имеет топографическое и хронографическое знание» [202, c. 40]. Художественное зрение Блейка абсолютно стереоскопично, «пространственно». Блейковский водоворот представляет собой зримую модель инициационного перехода, в которой перемычка «песочных часов» воспринимается как место самой инициации. Это переход из конечной и материальной вселенной в бесконечность и вечность. Стоит напомнить, что в большинстве религий попасть на небеса можно по узенькому мосту, тонкой веревке или лезвию меча.)»Мильтон» [илл. № 10] изображена блейковская модель Вселенной, в центре которой , крайние сферы которого (верхняя и нижняя) обозначены как сферы господства Адама и Сатаны соответственно. Яйцо уподоблено чашечке цветка, лепестками которого являются четыре сферы (точнее полусферы, поскольку овал с ними пересекается, образуя сложное геометрическое единство) , через внешнюю точку пересечения сфер Уризена и Лувы («вортекс») движется Мильтон.) крылья огромной бабочки и подчеркивают симметрию композиции. На рисунке траектория движения Мильтона изогнута, и воронка вихря также образована кривыми. Блейк поразительно выстраивает свою модель по законам неэвклидовой геометрии. Критиками было замечено, что блейковская модель вселенной отражает «современные космогонические представления»[357, p. 11]. Моделеобразующее зрение, реализовавшее себя на этом рисунке, — не единственное проявление блейковского научного ясновидения.)»Мильтона», динамическая система художника также предвосхищает будущие научные открытия. «Свертывающаяся» и «развертывающаяся» в водовороте Вселенная может быть расценена как прообраз научной теории расширяющегося пространства. В соответствии с этой теорией протовещество концентрируется по мере сжатия пространства и разрежается в результате неизбежного взрыва. Для Блейка этот процесс . Как образные понятия в поздних пророческих поэмах Блейка функционируют многочисленные научные термины: «вакуум», «центробежная и центростремительная силы», «электрический», «предельное сжатие», «светонепроницаемый». Блейк использует понятийный аппарат своих идеологических противников, эмпириков, как основу специфической образности. «Непрозрачность» и «сжатие» оказываются символами внутренней несвободы, «электрический» означает «насыщенный энергией», «вакуум» «свертывающейся» вселенной имеет свой аналог в Апокалипсисе («Небо скрылось, свившись, как свиток» . Однако в Библии важно то, что свернулись небеса, то есть Бог отвернул свой лик от человечества; у Блейка же важно то, что небеса свернулисьИсточник: Литература Просвещения )»звезды небесные пали на землю», то есть иносказательный образ предельно обобщен, то Блейк совсем по-научному конкретизирует: на землю, уменьшаясь в объеме, падают солнце и луна и звезды (The Stars Su). Мир не просто разрушается («небеса пали на землю» , но его части пропорционально уменьшаются («Хрустальная шкатулка»). Возможно, блейковский символический образ объединяет не только прошлые и настоящие, но еще и будущие смыслы. Ведь именно так мыслит Блейк своего пророка — «бард, что соединяет прошлое, настоящее и будущее» («Песня Барда»).) образов. Так в «вортексе» размыкающаяся вселенная духа превращается в путь вовнутрь (i), и понятие withi) и путь наружу, ибо при переходе в сферы метафизические пространственные ориентиры изменяются, и дух преодолевает свое физическое бытие, разрушает форму, свободно выходя за ее пределы. Понятие формы становится условным («как мудрость в серебряном спрятать жезле, а любовь — в ковше золотом?»). «Вортекс» превращается в смысловой парадокс: то, что ощущается в мире физическом как внутреннее, а значит, ограниченное формой, в сфере метафизической остается во внешнем, профанном пространстве. В «Иерусалиме» Блейк скажет: «В своей душе ты носишь Земное и Небесное и всё, что ты видишь, и хотя оно существует вовне, оно живет внутри» [71;17]. На этом этапе поэтическое сознание преодолевает ограниченность логических построений и осуществляет метафизический прорыв, доказывая тем самым, что в паритетном сосуществовании поэзии и науки именно художественная мысль выполняет роль того энергетического заряда, благодаря которому возможно дальнейшее движение.
«Я должен создать систему», или буду побежден другими», — заявляет Блейк в пророческой книге «Иерусалим» [10;20]. В этой общеизвестной цитате термин «система» употреблен в самом общем смысле: система , и «системность» оказывается лишь отличительным признаком новизны. На этой блейковской цитате возможно строить лишь доказательство его диалектического подхода к явлениям действительности. Именно это и делает, например, Кристина Галлант, утверждая, что бесформенность (безграничность) у Блейка закономерно сменяется оформленностью и наоборот [365, р. 10-12]. Сам этот диалектический принцип весьма очевиден. Понятие «меры» и «безмерности» сосуществуют в поэзии Блейка диалектически:
«Во время посева учись, в жатву учи, зимой радуйся» — «Время глупости может быть измерено часами, но никакие часы не могут измерить мудрости»
«Думай утром. Действуй днем. Ешь вечером. Спи ночью». .
Свет опознается только на фоне тьмы, добро на фоне зла; каждое явление отражается в своей противоположности, таков закон диалектики, который был хорошо известен уже древним. Блейк видит в этой антиномичности мощную побудительную силу развития: «Движение возникает из противоположностей. Влечение и Отвращение, Мысль и Действие, Любовь и Ненависть необходимы для бытия человека» [30, с. 353].) на то, что это чередование рационалистических интенций и стремление к разрушению всяческих границ, которое мы наблюдаем, например, в Уризене, находит отражение в фактах блейковской биографии. Исследовательница пишет: «Прежнее стремление Уризена к фиксированным, жестким формам «система». Первый подход к термину связан, как и положено, с отторжением классицистического принципа нормативности, который усматривается в понятии «система». Приведение в систему мыслится, прежде всего, как разделение и ограничение. В. Г. Вакенродер патетически восклицает: » Кто поверил в систему, тот изгнал из своего сердца любовь!» [41, c. 73]. Иное значение термин приобретает в контексте философии единства, где воплощается диалектическая идея объединения и борьбы противоположных начал. Круг как символ цельности отражает эту диалектику через баланс центробежной и центростремительной сил, через симметрию точек, соединенных условной линией диаметра. Ф. Шлегель пишет об этой двойственности: «Для духа одинаково смертельно иметь систему и не иметь ее. Он, пожалуй, должен решиться соединить и то, и другое» [142, c. 56]. Ф. Шлейермахер говорит об условности понятия «система», разворачивая и углубляя мысль о ее парадоксальности: «Могут ли вообще представления и в особенности представления о бесконечном быть приведены в систему? — Это было бы нескончаемым делом, и понятие чего-то бесконечного Вы не привыкли связывать с понятием «система», с которым у Вас ассоциируется нечто, находящееся в определенных границах и полностью завершенное. Возвысьтесь однажды , — Вы же не назовете это системой воззрений как таковых? Единственное, к чему вы можете применить этот термин, это были бы восходящие к седой старине представления тех наивных умов, которые бесконечное множество этих явлений втиснули в четкие- изображения. Но ведь Вы знаете, что в них нет и тени системы, что между этими изображениями открывают все новые и новые созвездия, что все в этих пределах неопределенно и бесконечно и что сами эти изображения являются совершенно произвольными и в высшей степени подвижными» [304,c. 142].) оперировать ими логически. Шлейермахер даже обращается к древнему мифологическому сознанию в поисках аналогий. Поразительны буквальные лексические совпадения: у Шлейермахера «бесконечное вовне и внутри» и блейковское «withi) заговорили художники, чье мировоззрение было теснейшим образом связано с религиозным мистицизмом. Наша задача от ситуации. Сам Блейк в поэме «Иерусалим» писал:
Как проходят пилигримы, но остаются пройденные ими страны,
Так проходят и люди, но остаются вечными состояния
[ 334, p. 229].)»плывет», текучесть ее компонентов не позволяет воспринимать ее как устойчивое образование. В то же время в этом живом движении и заключается особый тип системности. «Если символы не имеют онтологического статуса, — пишет С. С. Аверинцев, — они не могут образовывать системы и связываются только по принципу соответствий, отражаясь друг в друге, как зеркала, наведенные друг на друга» [5, c. 173]. Мифологическое сознание замыкает свою особую систему через этот принцип взаимных отражений и редупликаций. О. Фрейденберг считает, что «мифология больше, чем всякое другое мировоззрение системна, хотя система складывается из гетерогенных элементов» [цит. по: 175, c. 137]. Она утверждает: «Система первобытной образности всего творчества Блейк стремится к созданию своего особого мира, населяя его вымышленными мифологическими персонажами, выстраивая отношения между ними по принципу мифологической «партиципации» (Леви-Брюль) Необъяснимые с точки зрения привычной логики превращения героев (Орк, Энитхармон), их бесконечные колебания между добром и злом (Уризен, Сатана), многофункциональность героев (Лос, Орк), и наоборот, дублирование сходных по функциям персонажей (Паламаброн начал создавать свою систему как средство выражения революционной темы, но, раньше чем он успел ее завершить, «система» поработила его и запутала в бесконечно развивающихся метафорах, отражающих бесконечно меняющиеся состояния»[189, с. 91]. Попытки подойти к поэтическому миру Блейка с рационалистических позиций заводили исследователей в тупик, в то время как система легко «открывалась» мифологическим ключом.)»Странствие» из «Манускрипта Пикеринга». Система образов поэмы включает в себя ряд персонажей: старуха, сын, Огненная Дева, слепой старик, юноша, новорожденный младенец, которые при ближайшем рассмотрении оказываются модификациями двух фигур , и амбивалентность каждого из героев (особенно ярко в женских образах).)»поддержание космоса против хаоса» [175, c. 242], то в «Странствии» круг рождений и смертей выглядит замкнутым, однако наличие еще одного важного персонажа , свое место в мифологической иерархии, но они по-прежнему оказываются связаны в систему определенных соответствий. Таким образом, мы обнаруживаем у Блейка своеобразное «культурно-историческое «равнение», допускающее любую смысловую перестановку, при которой сохраняется соотношение членов парадигмы» [159, c. 233]. Уже в первый период творчества Блейка (в произведениях до 1800г.) появляются Ринтра («Бракосочетание Рая и Ада»), Бромион, Утуна, Теотормон («Видения дщерей Альбиона»), Орк, Альбион («Америка»), Лос, Энитхармон, Уризен («Европа», «Первая книга Уризена»). Еще более показательным фактом является соседство персонажей блейковского пантеона (Ринтра) и библейских образов Христа и Сатаны («Бракосочетание Рая и Ада»). Евангельские и ветхозаветные персонажи (Иегова, Моисей, Пилат, Кайафа) не составляют исключения, когда речь идет об амбивалентности персонажа (особо следует отметить образы Сатаны и Иеговы; последний через отождествление с Уризеном включен в блейковскую индивидуальную мифологию).
Впервые о мифологической системе образов как о «системе восприятия мира в форме равенств и повторений»[284, c. 51] заговорил К. Леви-Стросс. Структуралистский подход к рассмотрению феномена предопределил некоторую искусственность схем, предложенных французским ученым. Анализируя мифологию североамериканских индейцев, он демонстрирует изоморфизм мономифа на материале пяти вариантов одного сюжета о происхождении смерти. Безусловно, существует риск увлечения структуралистской методикой и подмены явно просматривающихся законов формирования мифопоэтической системы (принцип редукции) «общечеловеческим единством проблематики» [166, c. 283]. Подходя к проблеме мономифа, представим ряд предварительных наблюдений над структурой творчества Блейка в связи с определением специфики его «системы».
В поэзии Блейка, как будет подробно показано далее, легко вычленяется некая смысловая ось всего творчества, соотносимая с инициационным сюжетом. Составляющие этой смысловой парадигмы варьируются, но постоянными остаются три (четыре) компонента: (исходная гармония) легче всего прочитать текст аллегорически. Названная дилогия носит выраженный религиозно-дидактический характер: человек, приходя в земной мир, покидает сферу божественной защиты (уход Лики из дома родителей); оказывается во власти заблуждений и соблазнов (блуждания Лики в лесу); преодолевает трудности и опасности (встреча с дикими зверями); и вновь приходит под защиту божества (златовласый хозяин леса). Проследим, как этот инициационный сюжет варьируется в других произведениях Блейка