Токарева Г. А.: «Мифопоэтика У. Блейка»
Предисловие
интереса к зарубежному писателю выраженной религиозной направленности с уклоном в философский мистицизм. Первые переводческие попытки К. Бальмонта и С. Маршака, предпринятые еще в досоветскую эпоху, были к тому времени уже основательно забыты. Лишь в конце 1950-х годов, когда вся мировая культурная общественность праздновала двухсотлетие со дня рождения Блейка, отечественным энтузиастам и знатокам творчества Блейка удалось привлечь внимание к талантливому поэту и художнику. На этой «юбилейной» волне получили широкую известность переводы Блейка, сделанные С. Маршаком, который на протяжении всей своей жизни проявлял интерес к поэзии неординарного автора. Были опубликованы работы А. А. Елистратовой, посвященные Блейку (1957); вышло в свет интересное научное исследование искусствоведа Е. А. Некрасовой «Творчество У. Блейка»(1962), была защищена докторская диссертация Т. Н. Васильевой «Поэтическое творчество У. Блейка»(1971).)»Блейк вдруг вошел в число общепринятых и общепризнанных, как-то само собой разумеющихся мировых имен. То, над чем мы (С. Я. Маршак, я и еще несколько человек) бились десятилетиями, наконец, растолковано и объяснено» [188; с. 46]. Но эйфория была преждевременной. Действительно, поэзия Блейка стала включаться в вузовские хрестоматии, появились новые переводы его произведений. Однако последним всплеском интереса к его творчеству можно считать 1982 год, когда вышло в свет билингвистическое издание с блестящей вступительной статьей и содержательными комментариями А. Зверева. Более десяти лет имя Блейка почти не появлялось на страницах печати; лишь в 1993 году были выпущены новые переводы С. Степанова с комментариями А. Глебовской. Однако серьезных литературоведческих работ не последовало, отечественное блейковедение по-прежнему оставалось в пределах ранней лирики поэта: несколько кандидатских диссертаций было посвящено циклам «Песни Невинности и Опыта».) его поэзию с учетом жестких идеологических требований эпохи. Их усилия не вдохновили новое поколение исследователей, и мало кто решался перешагнуть черту, отделяющую вполне традиционную и романтически окрашенную лирику Блейка от его тяжелой и сложной для восприятия эпики. За Блейком закрепилась слава «непереводимого» поэта. На данный момент остаются непереведенными крупные эпические полотна зрелого Блейка, ряд пророческих книг, созданных в так называемый «ламбетский» период, неизвестны русскому читателю замечательные сатирические произведения Блейка, а также его письма и ряд критических статей. В 2002 году были опубликованы «Маргиналии» Блейка, некоторые другие его прозаические и поэтические произведения в переводе В. Чухно. Следует отметить как положительный опыт обращение переводчика к не переводившейся ранее прозе Блейка.) (или включали с оговорками) Блейка в перечень английских поэтов-романтиков. И это в то время, когда для англоязычного читателя Блейк давно уже «культовая фигура»[418; p. 57], «поэт всего человечества» [397; p. 9], один из шести корифеев романтизма [366; p. 150], «один из величайших романтических поэтов» [340; 7]. Все учебники и хрестоматии английских студентов и школьников по литературе XIX века открываются именем Блейка. Время переоценки места творчества Блейка в истории мировой литературы наступило для отечественного блейковедения в период знаковый переводчика ведет «уважение к чужому, стремление стать посредником, под сенью родного языка соединить чужие сокровища науки и искусства с собственным в великое историческое целое»[298, c. 144]. Но желание еще должно совпадать с возможностью литературоведчески грамотно оценить произведение писателя, владеть информацией об историко-литературном контексте, в котором создавался тот или иной шедевр. При этом перевод произведений таких сложных авторов, как Блейк, чье творчество изобилует символами и многочисленными аллегориями, требует еще и знания общей мировоззренческой концепции писателя, осуществления целостного подхода к художественному миру автора. Поэтому нельзя не согласиться с мнением профессионального переводчика Л. Гинзбурга: «Перевод, несомненно, является формой литературоведческого исследования»[70, с. 14]. Лишь доскональное, разностороннее, профессиональное изучение творчества У. Блейка позволяет надеяться на то, что переводчик приблизился к авторскому замыслу и авторской поэтике. Не стоит и говорить о том, что ко всем перечисленным выше факторам необходимо добавить еще и поэтический дар или хотя бы поэтическое чутье, которое не позволит превратить художественный текст в простую рифмованную передачу мысли или погрешить против эстетики родного языка. Всеми этими качествами обладал в полной мере Маршак-переводчик, и его переводы У. Блейка по-прежнему остаются лучшими.) Впервые публикуются многочисленные переводы В. Топорова. Переводы каждого специалиста по-своему хороши, но мне импонируют изящные и легкие переводы В. Потаповой. В силу своей оригинальности и «вольности» не всегда привлекают переводы В. Топорова, но в его переводческих интерпретациях есть много художественных открытий. Последние переводы лирики Блейка С. Степановым в 1993 году, позднее выходившие и в других издательствах, привлекают единством стиля, пониманием авторской концепции, но, как и все остальные переводы, дают право на альтернативные подходы к творчеству Блейка. Активное использование сети «Интернет» в качестве «домашнего издательства» позволяет знакомиться с творческими поисками других авторов-переводчиков, заявляющих о себе на специальных сайтах. Среди откровенно любительских, порой претенциозно заявленных и элементарно неграмотных переводов встречаются поэтические удачи (см., например, переводы Д. Лялина на сайте Я. Фельдмана, прекрасные переводы Игоря Трояновского).) на русский язык не переводились или переводилась не полнотекстовая их версия. Обосновывая собственный выбор пути к поэзии Блейка, хочу отметить, что основным критерием переводческой истины для меня было максимальное приближение к авторской идее и предельно бережное обращение с художественным образом. Как известно, достаточно сложно сохранять при переводе все важнейшие факторы текста как художественного единства: авторскую идею, специфику композиции всех уровней, стихотворный размер, особенности ритмообраза и звукообраза. Практика перевода показала, что порой приходится чем-то жертвовать.) «Предоставь меня печалям» важно было сохранить «бесплотность», эфемерность «тающего» образа героя. В строчках «В ветре легком мой далекий/Голос тихо прозвучит» я использовала внутреннюю рифму для передачи эффекта эха, создающего образ человека, растворяющегося в материальной стихии мира. При переводе второй строфы из «Ответа Земли» («Песни Опыта») я ввела образ «ревнивого звездного неба» через персоналию греческой мифологии заставляла искать множество вариантов ритмической организации последних строк. Так в стихотворениях «Найденный мальчик», «Голос древнего барда», «Сад любви» протяженность финальных строк явно нарушает общий размер стиха, хотелось «причесать», «пригладить» эту рваную ритмику, однако после некоторых колебаний я приходила к решению в ущерб общему благозвучию сохранить авторские «неправильности», что всегда оправдано известным постулатом: в авторском тексте нет случайностей.)»Маленького трубочиста» я поступилась принципом парной рифмовки строк и сделала их нерифмованными, пере-местив рифму внутрь строк. Общая эвфония строфы не была нарушена, но сохранились важные смысловые нюансы, и через поэтический синтаксис был передан ритм движения детской игры.
И умывшись в реке, нагишом, налегке
Поднялись в облака на крыле ветерка.) позволяя себе уйти от ключевого образа. Кропотливая переводческая работа, несомненно, оказала мне огромную услугу как исследователю. По мере общения с произведениями Блейка и не без влияния ярких литературоведческих работ о Блейке на английском языке (особенно импонируют мне монография Н. Фрая «Пугающая симметрия» и работы Мортона Пэли) у меня сложилась целостная концепция мифологизма Блейка, попыткой представить которую и является данная книга.) переоценить масштаб поэтического дарования этого своеобразного художника и под иным углом зрения рассмотреть его место в истории английской литературы. Аспект анализа, избранный в работе, также разрабатывался в русле одного из весьма актуальных и не менее спорных направлений в современном литературоведении. Проблема мифа и его функционирования в литературе не имеет сегодня единого и непреложного толкования. В. Хализев отмечает: «Мы не располагаем концептуальными, тем более итоговыми работами, в которых прослеживалась бы эволюция мифологии от архаики до современности. Трансисторическая (универсальная) суть мифа поэтому остается не вполне проясненной» [286; c. 7].) проявился очень ярко и вылился в ряд специальных исследований. Так в 2001 году вышла монография Е. Корниловой [133], посвященная мифопоэтическим проблемам творчества западноевропейских романтиков, в одной из глав которой Блейк трактуется как визионер. Очевидно, объем раздела не позволил автору представить мифопоэтику Блейка концептуально, кроме того, оценка творчества поэта достаточно субъективна. Однако рассмотрение творчества Блейка с позиций мифопоэтической школы было весьма серьезным шагом в намеченном направлении и, несомненно, принесло свои плоды. Вторая, гораздо более основательная попытка была предпринята в диссертации О. М. Смирновой «Пророческие поэмы У. Блейка»[235], в которой рассматриваются две из многочисленных пророческих поэм У. Блейка («Бракосочетание Рая и Ада» и «Иерусалим») с точки зрения их мифологизма. Подход, избранный автором, достаточно традиционен: в работе исследуется миф о художнике-творце, формирующийся в поэтике романтизма, и эсхатологический миф поэмы «Иерусалим». Однако, несмотря на ограниченность материала, привлеченного к изучению, обращают на себя внимание ряд интересных интерпретаций компонентов образной системы Блейка, и особенно оценка места творчества Блейка в литературном процессе. Пожалуй, впервые за многие годы Блейк уверенно трактуется как родоначальник английского романтизма. Эта намечающаяся переоценка поэзии оригинального художника весьма отрадна; но, к сожалению, это одна из немногих работ, в которой сделан решительный шаг в направлении сложного аспекта творчества Блейка, позволяющего в значительной степени преодолеть неадекватность восприятия отечественными специалистами его поэзии.) 1809 года в журнале «Экзаминер» он был назван «безумным и эксцентричным гением» [цит. по: 366; p. 147]. Современники в большинстве своем отзывались о Блейке как о безумце. Крабб Робинсон пишет в своем дневнике: «Должен ли я назвать его художником или гением, или мистиком, или сумасшедшим? Вероятно, он объединяет в себе все эти качества»[398, c. 255]. И далее он приводит высказывание У. Вордсворта о Блейке: «Нет сомнения, что этот несчастный был безумен, но в его безумии есть нечто такое, что интересует меня больше, чем здравый ум лорда Байрона или Вальтера Скотта» [398, c. 281]. Критика XIX века серьезно обращалась к Блейку лишь дважды: это была первая подробная биография поэта, написанная Александром Гилкристом в 1861 году, и довольно объемная публикация о Блейке А. Ч. Суинберна (1868 г.), которая представляла собой весьма эмоциональный отклик на вышедшие при содействии Д. Г. Россетти неизвестные ранее произведения Блейка (так называемый манускрипт Россетти). Вплоть до начала ХХ века Блейк оставался для английской критики вдохновенным безумцем.) мифопоэтики Блейка работа Ф. Дамона «У. Блейк. Философия и символы» (1924). Однако фундаментальное исследование блейковской символики и образного мира его творчества было осуществлено Дамоном лишь в 1965 году. В этом сорокалетнем промежутке появляется немало работ, посвященных Блейку, но критики не торопятся сделать шаг за пределы ставшей уже хрестоматийной лирики Блейка, очевидно, потому, что «при чтении блейковского эпоса раздумье преобладает над чувством удовольствия» [352; р. XIV]. «Три путеводных звезды блейковедения», как определил их Морис Ивз [Ibid.], выходят последовательно в 1947 году (Н. Фрай «Пугающая симметрия»), в 1954 году (Д. Эрдман «Пророк против империи») и в 1965 году (Ф. Дамон, «Словарь Блейка. Идеи и символы Уильяма Блейка»). Таким образом, только во второй половине XX века Блейк был оценен как выдающийся мыслитель и своеобразный поэт, а поэзия его охарактеризована как пророческая и мифотворческая. Стенли Гарднер указывает на тенденцию критики 1930-х — 40-х годов изучать обособленно лирику и пророческие книги Блейка. «Эти два потока, — отмечает критик, — слились только в 1954 году» [366, р. 151] . Более правомерным было бы определить в качестве этой даты год выхода в свет монографии Н. Фрая «Пугающая симметрия» (Fearful Symmetry», 1947).), в монографии, посвященной Блейку, просматриваются основные направления будущей работы. Стремление представить литературу как «перемещенную мифологию» обусловливает характер подходов ученого к блейковскому творчеству. Н. Фрай проводит систематизацию образов, мотивов и сюжетных структур в поэзии Блейка и обнаруживает их типологическое сходство, что позволяет ему заговорить о неких литературных матрицах, лежащих в основе любого литературного произведения. Рассматривая миф как структурный элемент литературы, Фрай обнаруживает в поэзии Блейка ряд универсалий, играющих роль смыслового моста между эпохами и тем самым обращает внимание критики на выраженный символизм поэзии Блейка. Видя в Библии «архетип всей западной культуры»[363, p. 109], Фрай полагает, что свой главный миф [363, p. 109] Блейк заимствует именно оттуда. По его мнению, это миф о грехопадении [363, p. 109]. Смысл истории в интерпретации Блейка Фрай также сводит к названному сюжетному архетипу [363, p. 111], и тем самым обосновывает блейковское стремление к универсализации образов и мотивов. Безусловным достоинством работы является существенное внимание автора к психологии творчества, что чрезвычайно актуально для понимания поэзии Блейка-визионера. «Вся гениальная поэзия, — пишет Н. Фрай, — есть нечто весьма самостоятельное по отношению к создателю» [363, p. 113]. Структура монографии не подразумевает возможности уделять специальное внимание проблеме блейковского мифологизма, однако показательно то, что большой раздел работы автор посвящает проблеме символа у Блейка (The Developme). По собственному признанию Н. Фрая, он «пытался взломать символический код Блейка» [279, c. 159], и эти попытки привели его к обоснованию принципов новой методологии. Исследование автором путей взаимодействия сознательного и бессознательного начал в процессе творчества поэта также намечает дальнейшую перспективу в плане изучения форм реконструкции мифосознания у Блейка. Н. Фраю удалось не только выделить основные проблемные узлы блейковского творчества, но и обозначить архетипические основы его образности, при этом ученый очень хорошо сознает, что задача исследователя состоит не в том, чтобы обнаружить «вечные образы» в творчестве художника, но в том, чтобы выявить творческую индивидуальность поэта, использующего эти образы [363, p. 426]. Работа Н. Фрая опередила свое время. По пути, намеченному исследователем, к сожалению, не рискнули пойти многие из его современников. Большинство блейковедов, обратившихся к мифологии Блейка, оставалось в границах традиции.
Известно, что неординарная фантазия Блейка-визионера создала оригинальную авторскую мифологию с собственной космогонией и теогонией. Именно это образование становится в первую очередь объектом изучения блейковедов. Огромные усилия филологов были затрачены на дешифровку блейковских имен собственных, на приведение в систему по степени родства и по функциональному предназначению его мифологических персонажей. Созданная Блейком мифология, будучи аналоговой системой, аккумулировала в себе структурные принципы различных древних мифологий, заимствовала из них образы богов и мифологических персонажей, получивших у Блейка другие имена и отчасти другие функции. Это давало основание к поискам многочисленных аналогий, что Э. Томпсон охарактеризовал не без иронии как «игру в «найди-начало»[426, p. 179]. Толчок к подобного рода интерпретации блейковской мифологии был дан, очевидно «словарной» методологией Ф. Дамона, чья монография 1924 года, будучи наиболее полным информационным источником, в какой-то степени детерминировала и исследовательские подходы к творчеству Блейка. В своем окончательном варианте «Словарь Блейка» содержал оформленные в алфавитном порядке сведения о всех богах блейковского пантеона, информацию историко-литературного характера, этимологические экскурсы и даже краткую интерпретацию блейковских произведений и ключевых концептов его творчества. Большую ценность для будущих исследователей мифопоэтики Блейка представляли статьи словаря, посвященные мистицизму [347, p. 291], визионерству [347, p. 436], профетизму [347, p. 335] и некоторые другие.
Будучи буквально кладезем информации, словарь Ф. Дамона тем не менее не обращался непосредственно к проблеме мифологического у Блейка по понятным причинам. Ф. Дамон во многом подготовил почву для восприятия поэзии Блейка как мифопоэтической, уделив максимум внимания блейковским символам. Однако Стенли Гарднер, например, справедливо упрекал Дамона в том, что тот применял «технику изоляции символа от контекста»[366, p. 153].
Собственная монография С. Гарднера «I), по его определению, была «фундаментальным комментарием поэзии как поэзии, без всяких уклонов в биографию, мистицизм, догматизм или философию»[366, p. 156]. Совершенно очевидно, что в таком дистиллированном варианте поэзия Блейка не давала оснований к анализу его мифотворчества, поскольку миф был и остается феноменом междисциплинарным.) основные аспекты творчества Блейка. Особенно важны его суждения, связанные с визионерством и профетизмом Блейка (главы «Восприятие и чувство», «Разум», «Религия»). Визионерство рассматривается им как перспективизм особого рода, по Т. Алтизеру, это «) «Blakersquo;s Apocalypse (A Study i)[338], которая отличается особой основательностью. Автор анализирует основные этапы творческого пути Блейка, при этом демонстрирует незаурядную эрудицию и глубокое знание предмета. Г. Блум уделяет много внимания символическим образам блейковских произведений, предлагая их обоснованную интерпретацию. Ранее материалы по творчеству Блейка, в виде отдельной главы, вошли в панорамное исследование Блума «Союз провидцев» (Visio). Здесь акцент сделан на визионерстве поэта, и автор высказывает некоторые свои соображения по поводу мифологизма Блейка. Поэт, по Блуму, — творец и одновременно провидец, «способный заглянуть в бездну собственного «я» [340, p. 7]. Это не столько оригинальное, сколько эмоциональное утверждение устанавливает непосредственную связь между визионерством и мифотворчеством Блейка, но в дальнейшем не раскрывается и, очевидно, считается аксиоматичным. Не уточняется и характер этой связи, Г. Блум называет мифом непосредственно сказочно-фантастическую реальность, созданную воображением поэта, а под мифотворчеством понимает создание такого «иномира» в процессе художественного творчества. «Создавать миф, — пишет Блум, — значит рассказывать историю, придуманную самим, говорить так, как никто до тебя еще не разговаривал с миром» [340, p. 7]. Несмотря на многообещающее название монографии, проблема мифологического в ней практически не представлена.
Самыми «урожайными» в блейковедении были 1970-е и 1980-е годы. В это время выходят первая монография одного из самых известных ныне блейковедов ; исследование Р. Фроша «Пробуждение Альбиона» («The Awake), многочисленные статьи тонкого и глубокого критика Кэтлин Рейн (в 1970 году выходит очередное издание произведений Блейка с содержательной вступительной статьей этого автора); появляется работа Р. Граймса «Святое воображение»(«The divi), важные для понимания мифопоэтики Блейка монографии Кристины Галлант «Блейк и Ассимиляция Хаоса»(«Blake a) и Д. Вагенкнехта «Блейковская Ночь» (Blakersquo;s ), работа Джун К. Сингер «Несвятая Библия» («The U) и другие.
Мортон Пэли, обратившийся к феномену визионерства Блейка уже в своей первой монографии «Энергия и Воображение» (1970), неуклонно приближается к проблеме «Блейк и миф» и выходит на нее в своей фундаментальной работе 1983 года «Вечный город. Иерусалим Уильяма Блейка» («The Co) [404]. Это одно из немногих исследований, где на деле реализуется мифопоэтический подход к творчеству Блейка. Он не обозначен в работе как проблема, но весь ход рассуждений автора, пути, которыми он идет к своим выводам, указывают на уже сформировавшееся отношение к Блейку как поэту с особым типом сознания. М. Пэли достаточно традиционен в интерпретации ключевых мифологем поэзии Блейка, но его анализ философии истории Блейка, данный в мифопоэтическом ключе, достоин внимания. Автор много внимания уделяет проблеме андрогинности, образу Женщины-Воли, выстраивая «цикл Орка» для женского варианта персонажа (невинная дева — грешница — святая мать всего человечества). Достоинством работы М. Пэли является активное привлечение живописных работ Блейка для интерпретации его образов и сюжетов. В первой монографии М. Пэли дан интересный, хотя и небесспорный анализ сложнейшей поэмы Блейка «Странствие», иллюстрирующей его философию истории.
Работа Дэвида Вагенкнехта «Блейковская ночь. Уильям Блейк и идея пасторали»[431] обращена к идиллическим мотивам в поэзии Блейка. Автор указывает на мифологические корни блейковской пасторали, соотносит ее с овидиевской традицией, дает анализ ряда стихотворений и ранних поэм Блейка сквозь призму мифа об Адонисе. Большое внимание в работе уделено архетипам цветка, леса, дикого зверя; при их трактовке эротический аспект образов представлен все же излишне гипертрофированным. Онейрические мотивы в лирике Блейка связываются с мистицизмом автора, и в их интерпретации ощущается значительный уклон в эзотерику. Так Вагенкнехт указывает на «эзотерическую интерпретацию эротического опыта» в лирике поэта [465; 58]. В числе достоинств работы — детальное исследование иллюстраций, сделанных Блейком к циклу.
Среди публикаций 1970-х годов для избранной темы немаловажное значение имеет монография Кристины Галлант «Блейк и Ассимиляция Хаоса» (Blake a) [365]. Здесь мифу уделено специальное внимание. В этой содержательной работе анализируются различные аспекты блейковской мифопоэтики. Галант трактует Блейка как поэта-демиурга, космизирующего Хаос, и главное предназначение Блейка-мифотворца видит в «одомашнивании Хаоса»[365, p. 9]. Архетипические образы блейковской поэзии интерпретируются в фрейдистско-юнгианском ключе, и сексуальность объявляется блейковской «доминантной метафорой»[365, p. 32]. Сама апелляция к юнгианско-фрейдистской методологии обнаруживает стремление исследователей к изучению универсальных образных моделей в творчестве Блейка. Такой подход к поэзии родоначальника английского романтизма абсолютно обоснован, поскольку универсализм является отличительной особенностью мышления Блейка. Он закономерно находит свое выражение в «тотальной символизации» и мифотворчестве поэта. Однако методологическая тенденциозность, безусловно, сужает границы видения исследовательницы.
Автором сделан ряд интересных наблюдений над эволюцией блейковского мифологизма. По определению Галлант, в поэзии Блейка со временем «динамика мифа начинает преобладать над статикой»[365, p. 42]. Речь идет о формировании в сознании поэта мифологической модели истории, которая повторяет принцип космогенеза. Вслед за своими предшественниками Галлант говорит о духовном апокалипсисе самого Блейка, который, по мнению автора, максимально полно воплощен в поздних крупных эпосах Блейка: «Четыре Зоа», «Мильтон», «Иерусалим». Эту тенденцию Галлант связывает не столько с влиянием внешних факторов на мировоззрение поэта, сколько с внутренней потребностью Блейка не допустить «пленения собственной вселенной и вовлечения ее в энтропический процесс»[365, p. 47]. Галант высказывает весьма спорное предположение о природе блейковской сатиры в поздних пророческих поэмах, видя в саркастическом смехе поэта «сатиру, направленную на самого себя как мифотворца»[365. p. 14]. Особую ценность работе придает анализ эволюции блейковских поэтических средств: Галлант отмечает, что эта эволюция связана с выраженным стремлением художника «проникнуть в глубины бессознательного»[365, p. 42].
Буквально вслед за К. Галлант издает свою монографию канадец Л. Д. Дамрош («Символ и истина в блейковском мифе», «Symbol a) [348]. Рассмотрение мифа как культурологического феномена со ссылками на Э. Кассирера, К. Юнга, М. Элиаде и других, безусловно, расширяет научные горизонты работы, однако затемняет смысл термина «мифологизм», в целом иллюстрируя общий недостаток работы [348, p. 152] и терапевтическую функции мифа, подчеркивая актуальность обращения Блейка к мифу в кризисную эпоху. Автор подробно анализирует известный принцип блейковских состояний (states) и основной смысл блейковского мифа видит в преодолении состояния разделенности человека с миром. «Функция мифа, — пишет он, — заключается в том, чтобы объяснить это состояние разделения и предписать средство для излечения»[348. p. 153]. Совершенно справедливо Дамрош указывает на специфику взаимоотношений Блейка с библейским мифом, утверждая, что «в эпоху демифологизации христианства, Блейк ищет пути его ремифологизации [348, p. 73]. Однако автор преувеличивает интеллектуализм блейковского мифа. «Мифологизм Блейка, — утверждает он, — рационализирован и не рассчитан на наивную веру»[348, p. 71]. Значительная часть монографии посвящена сравнительному анализу блейковской мифологии и классических мифологий древности, что сдерживает движение авторской мысли в иных, более продуктивных направлениях.)»Альтернативная эстетика У. Блейка» [410], в котором внимание привлекает сравнение пути Д. Мильтона из одноименной пророческой книги Блейка с путешествием Одиссея. Оригинальная аналогия автора малопродуктивна: она выводит на «общие места» сюжетов названных произведений. Излишне говорить о том, что такие мотивы, как путешествие, испытание в пути, искушение как испытание являются сюжетными архетипами с древнейших времен и мало что прибавляют для понимания специфики блейковского метода.
Общую репрезентацию творчества Блейка находим в программной вступительной статье К. Рейн к изданию блейковской поэзии 1970 года. К. Рейн так же, как и К. Галлант и Л. Дамрош, — поклонница психоаналитических идей К. Юнга и представляет архетипическую ветвь мифокритики в блейковедении. Работы К. Рейн отличаются скрупулезностью исследования «первообразов» блейковской поэзии, за что Э. Томпсон комплиментарно назвал ее «Дианой среди охотников» за смыслами» [426, p. 180]. Обосновывая «странность» мышления Блейка его гениальной прозорливостью, Рейн пишет: «Эти архетипические фигуры кажутся гораздо менее странными поколению, воспитанному Юнгом с его идеей «коллективного бессознательного»—, чем тем конкретно мыслящим умам XIX века, которые считали его вдохновенным безумцем»[389, p. 14]. Забегая вперед, скажу, что в 1982 году К. Рейн выпустит новое исследование «Человеческое лицо Бога»[392], которое можно назвать биографическим, но это не будет исчерпывать его содержания. Структура книги оригинально повторяет библейскую книгу Иова, спроецированную на биографию Блейка. У К. Рейн оказалось много последователей, «сумасшествие» Блейка и его провидческий дар с позиций психоанализа обсуждались в многочисленных статьях, монографиях и даже докторских диссертациях (см. например, Friedla). Но, как показывает практика, жесткое следование одной методологии всегда наносит ущерб исследуемому материалу, и преодоление методологической несвободы в изучении творчества Блейка стало осуществляться особенно настойчиво в 1990-е годы.
Среди новейших исследований по творчеству Блейка можно найти немало интересных работ, однако совершенно очевидно, что характер изучения мифопоэтического в произведениях Блейка изменился.)»Уильям Блейк» (1998) [391], вышедший под редакцией Д. Лукаса. Впрочем, Лукас выступает и как автор, предпринимая весьма основательный обзор различных направлений литературоведения, отдавших дань блейковской поэзии. Здесь представлены статьи авторов различных периодов и различных методологий, начиная от самых ранних и заканчивая новейшими экспериментальными работами в духе деконструктивизма, теории ответственности читателя или нового историзма. Не менее репрезентативны сборники, вышедшие в этом же, 1998 году [335;424]. Появление сразу трех изданий аналогичного типа свидетельствует о возросшем интересе к творчеству Блейка, характер же материалов говорит о том, что блейковедение переживает некий переходный период, когда формируется новая методологическая парадигма, выкристаллизовывается иная проблематика, подсказанная временем, заявляет о себе новое поколение исследователей.)»Свидетель против зверя» (Wit) [426], посвященная этическим проблемам в творчестве Блейка. Не касаясь непосредственно проблемы мифа, Томпсон вычленяет ряд интересных аспектов образной системы поэта и размышляет о причинах мифологизации образа города в стихотворениях Блейка. В исследовании Дж. Вулфрея «Записки о Лондоне. След урбанистического текста в литературе от Блейка до Диккенса» (Writi) [439] активно используется интертекстуальная методология. Автор вскользь говорит о «мифологической переделке лондонской картографии»[439, p. 37], но его гораздо в большей степени интересует перекличка образов и смыслов в творчестве различных авторов XIX века, иными словами, «интертекстуальное поле европейской культуры» [439, p. 38], чем возможные мифологическиие реминисценции в поэзии Блейка.) хотелось бы привлечь внимание к работе, в которой представлен оригинальный симбиоз литературоведения и искусствоведения. Это иллюстрированный альбом «Мильтон. Поэма»(один из ряда подобных альбомов) под редакцией Д. Бидмана, в который входят развернутые комментарии и научные статьи известных специалистов по творчеству Блейка — Роберта Эссика и Джозефа Вискоми. Роберт Эссик, известный литературоведам по его монографии «Блейк и язык Адама» (1989), анализирует многочисленные символические образы блейковской поэзии, что побуждает его искать мифологические корни тех или иных символов и прослеживать процесс блейковского «символотворчества». Наблюдения Эссика позволяют увидеть, как однозначные аллегории трансформируются в символы с широким диапазоном значений, и персонаж предстает как «многоликое существо, которое может находиться в разных местах в одно и то же время» [357, p. 9-10]. В совместных фрагментах работы Р. Эссика и Д. Вискоми много внимания уделено образам пространства в поэзии и живописи Блейка. Очевидная популярность интертекстуальной методологии в западноевропейском литературоведении находит отражение в поисках авторами многочисленных библейских и иных реминисценций в блейковских текстах. Говоря об «интертекстуальном эхе»[357, p. 13] в «Мильтоне», Р. Эссик все же в большей степени подразумевает опосредованные литературой заимствования из Библии или литературных текстов, нежели непосредственное обращение поэта к мифологическим прообразам. А ведь есть основания утверждать, что и мифопоэтическая методология есть одна из форм интертекстуального анализа.
Обзор работ зарубежных исследователей, связанных с мифопоэтическим аспектом творчества Блейка, позволяет определить степень разработанности проблемы. Англоязычная критика при всех ее достоинствах, тяготеет к некоторой иллюстративности, нередко отдает предпочтение комментированному анализу текста, сознательно или в силу объективных обстоятельств отказывается от глубокого теоретического обоснования проблем. В последнем просматривается причина слабого внимания блейковедов к проблемам психологии творчества, которые имеют непосредственное отношение к мифологизму Блейка-визионера.
В данной работе хотелось бы всесторонне рассмотреть проблему мифологического у Блейка, учитывая при этом глубину разработки проблемы мифа в отечественной гуманитаристике. Использование в работе достижений российских ученых позволяет рассмотреть мифопоэтику Блейка под новым углом. При этом, в отличие от большинства работ, представленных в обзоре, в данном исследовании предлагается целостная концепция мифологизма Блейка, начиная с теоретического обоснования понятия, уточнения терминологического глоссария и заканчивая анализом различных форм ассимиляции литературы и мифа в творчестве Блейка.
Одной из главных задач данной работы является определение своеобразия мифологизма У. Блейка и исследование различных форм проекции мифа в его творчество.