Идея «великого американского романа» зародилась в литературном сознании США в конце XIX в. и отразила возросший уровень культурного самосознания: «Рим» новейшей цивилизации нуждался в создании своих «Энеид». Ф. Норрис, в частности, заметил по этому поводу: «Мне кажется, что имеется необходимость в создании объемного эпического произведения, тема которого была бы одновременно и современной и специфически американской». В намерении возвысить областническое до общечеловеческого американские прозаики во многом вдохновлялись творческими достижениями Л. Н. Толстого (исключительно популярного в США в 1880—1890-е годы) и Ф. М. Достоевского, волна американской популярности которого приходится на конец 1910-х — 1920-е годы. Не менее важен оказался для них опыт лироэпических странствований, предпринятый У. Уитменом со своим героем по «открытой дороге» американского универсума. Представление об эпосе в межвоенную эпоху вряд ли можно представить также без осмысления феномена американизма под знаком предугаданного еще М. Твеном противоречия между «американской мечтой» и реальностью сильнейших социальных контрастов. Поиск «великого американского романа» по определению не мог привести ни к какому окончательному итогу, однако долгое время способствовал творческому соперничеству между наиболее значительными американскими прозаиками XX в. и продолжал волновать их воображение после второй мировой войны (Н. Мейлер, У. Стайрон).
Интерес к масштабным замыслам проявился в романе США 1900—1940-х годов двойственным образом. В сравнительно привычных для традиции XIX в. формах он заявил о себе в «прозе идей» писателей натуралистической ориентации («Американская трагедия» Т. Драйзера, «Гроздья гнева» Дж. Стейнбека, «Сын Америки» Р. Райта). С начала 1920-х годов стало возможным говорить и о параллельном становлении иной традиции, которая в своем понимании эпоса проявляла интерес к теории относительности А. Эйнштейна и новейшим представлениям о символе и мифе (3. Фрейд, К. Г. Юнг), оказалась завороженной философской за-
Гадкой времени (в свете учения о «длительности» и «жизненном порыве» А. Бергсона), пережила увлечение символистской техникой «свободных ассоциаций» («Улисс» Дж. Джойса) и принципами кинематографического монтажа, исповедовавшегося столь не схожими между собой мастерами, как идеалист-американец Д. У. Гриффит (ленты «Рождение нации», 1915; «Нетерпимость», 1916) и «дышащие» политикой Дз. Вертов и С. Эйзенштейн.
Джон Дос Пассос (1896—1970), Уильям Фолкнер (1897—1962), Томас Вулф (1900—1938) —создатели мифологемы американской истории XX в. Эти писатели обрели свой индивидуальный почерк к концу 1920-х годов, т. е. тогда, когда литературные мотивы, непосредственно навеянные первой мировой войной и экспатри-анством, стали утрачивать привлекательность. Разумеется, названные прозаики отдали им должное («Три солдата» Дос Пассоса, «Солдатская награда» Фолкнера), но их творческие интересы оказались шире стилистики «потерянности» и по преимуществу были связаны с характером взаимодействия между индивидуальным и общим.
Для Дос Пассоса эпос — проблема полифонической повествовательной техники, переклички литературы и кинематографа; его метод является экспериментом над возможностями натурализма в эпоху ярко выраженной политизации искусства; творчество, по Дос Пассосу,— вопрос приема, аранжировки близкого к документу материала. Вулф — антипод Дос Пассоса и является ярко выраженным романтиком, чье представление о творчестве сложилось под влиянием СТ. Колриджа, У. Уитмена, Дж. Джойса и европейской традиции «романа воспитания»; Вулф по темпераменту лирик, хотя и писал прозу, его видение даже частностей американской жизни мифологично, а ритмика написанного тяготеет к библейской. Фолкнер — художник до мозга костей и очень разнообразен, однако в определяющих художественное мышление моментах принадлежит к писателям, которые сформировались под воздействием символизма.
Дос Пассос родился в 1896 г. в Чикаго в семье обеспеченного адвоката, среди предков которого были как португальцы, так и американские квакеры. Дос Пассос окончил привилегированную частную школу и Гарвардский университет (1916), после чего устремился в Европу, где некоторое время по воле отца (участника Гражданской войны в США) изучал в Испании архитектуру, но после его смерти, подобно Хемингуэю, не замедлил отправиться на войну добровольцем и служил в санитарных частях на фронтах Франции и Италии.
Военный опыт усилил проявившуюся еще в колледже симпатию Дос Пассоса к анархизму. Он отражен в его первых романах: «Посвящение молодого человека: 1917» (1920), «Три солдата» (1921). Роман «Три солдата» стал одной из первых книг, написанных в
США о европейской войне. Однако ненависть Дос Пассоса, вложившего в роман много личного (за антивоенную пропаганду он был выслан из Франции), направлена не против войны как таковой, а против именно армии США как наиболее законченного, по мнению писателя, воплощения современного бюрократического государства, которое накладывает нестерпимые ограничения на права личности. Наиболее жестоко эта машина расправляется с творческой индивидуальностью. Джон Эндрюс, молодой идеалист и одаренный композитор, мечтающий о создании симфонии, посвященной легендарному Джону Брауну, дезертирует, но, схваченный военной полицией, должен быть расстрелян.
В середине 1920-х годов Дос Пассос пришел к радикальному пониманию марксизма, под впечатлением казни Сакко и Ванцетти в 1927 г. стал (вплоть до 1934 г.) одним из наиболее знаменитых «попутчиков» американских коммунистов; в 1928 г. посещает СССР, знакомится с С. Эйзенштейном, В. Пудовкиным, Дз. Вертовым, Вс. Мейерхольдом.
В романе «Манхэттенский паром» (1925) развита повествовательная техника, в «Трех солдатах» лишь намеченная (параллельное повествование о трех персонажах). «Манхэттен» —попытка панорамного изображения Нью-Йорка в интервале между 1904 г. и началом «эры джаза». В романе отсутствуют традиционные сюжет, характеры, и только под конец повествования весьма приблизительно сплетаются между собой нити рассказа о «кусках жизни» двенадцати человек. Стремясь найти эквивалент калейдоскопу современной жизни и ее стремительности, Дос Пассос включил в ткань романа репортажные зарисовки, фрагменты джазовых песенок, миниатюры-эпиграфы, заголовки газет, т. е. все то, что позже составит сущностный стержень трилогии «США».
Подлинный герой книги — город «желтого дьявола», левиафан цивилизации, подобно Моби Дику притягивающий к себе всех, кто оказывается в поле его магнетического воздействия, стоит лишь ступить ногой на борт парома, отправляющегося на «корабль»-Ман-хэттен (Нью-Йорк с двух сторон омывается мощными реками, Гудзоном и Ист-Ривер).
Ритм городской стихии воссоздан Дос Пассосом с помощью эффектов литературного «кинорепортажа» о «жизни врасплох» (выражение Дз. Вертова) и в соответствии с новациями немецкого экспрессионизма и имажистской поэзии. Новаторство писателя в первую очередь в том, что «поток сознания» в романе «овнешнен» и сделан фактом коллективной реальности. В каком-то смысле дос-пассовский Нью-Йорк является материализованным кошмаром — апокалиптическим Вавилоном, в котором торжество техники не оставляет места живому человеческому общению. В традиции «Чрева Парижа» Дос Пассос показывает, как все обитатели метро-
Полии терпят поражение перед «аппетитами» оживших сущностей великого города. В то же время роман проникнут невольным восхищением перед достижениями научно-технического прогресса.
На фоне всевластия городской стихии для автора остается неясной роль молодых нонконформистов. Роман завершается знаменитой ремаркой. Джимми Херф (образ, во многом автобиографический), покинув-таки Нью-Йорк и переправившись через Гудзон на пароме в штат Нью-Джерси, просит водителя попутной машины подвезти его. На вопрос о том, куда он направляется, Херф отвечает: «Не знаю. Довольно далеко».
Техника повествования, предложенная в «Манхэттене», еще более усложнена в серии из трех романов — «Сорок вторая параллель» (1930), «1919» (1932), «Большие деньги» (1936),— которые в 1938 г. были объединены в однотомник, получивший название «США». В трилогии предпринята попытка создания американского эпоса XX в. (до Дос Пассоса эту задачу ставили перед собой и поэты — к примеру, X. Крейн в поэме «Мост»), охвачена история страны от испано-американской войны до казни в Бостоне Сакко и Ванцетти и начала Великой депрессии.
Книга задумана как документ, обладающий большой силой эмоционального воздействия, и далека от некоторой безоценочно-сти «Манхэттена». «Одновременное движение ряда линий» (выражение С. Эйзенштейна) — контрапункт детерминированных ходов мысли и ассоциативного мышления, публицистики и вымысла, лирического сказа и пропагандистского материала, общих планов и деталей — приобретает в трилогии вид особой, «осколочной», поэтики монтажа. Ее задача — показать стихийный поток времени, который, подчиняя себя идее революционного переустройства общества, постепенно преобразуется в историю. С. Эйзенштейна увлекала мысль об экранизации «Капитала»; Дос Пассос искал литературные эквиваленты для описания сдвига в «душе» нации, который происходит в результате титанического столкновения между классами. Трилогия одновременно и трагична, и оптимистична. Ее трагизм связан с разочарованием в идеалах американской демократии, оптимизм — с верой в революционное рождение нового мира.