Автобиографизм — осознанно или неосознанно — был близок писателю потому, что в душе Вулф оставался поэтом. «…Я хочу, чтобы моя книга стала подлинно поэтической,— иначе говоря, чтобы она воссоздавала поэтический образ жизни»,— писал он в 1930 г. И действительно, проза Вулфа, особенно в своих описательных частях, эпически напевна, вторя своей ритмикой ветхозаветным книгам, в чем-то —риторике шекспировских монологов. Ее пронизывают подобные вагнеровским лейтмотивы: бескрайней земли, вгрызающегося в материк локомотива, осенней ярмарки, мелькнувшего и запечатлевшегося в памяти лица. Направление этому потоку языка нередко задают поэтические вкрапления и прозаические вариации на тему любимых Вулфом стихотворений. В 1920-е годы это преимущественно Шелли и Колридж с его «Мореходом», образом «смерти в жизни», фатального одиночества («О утрата!»). В 1930-е —более земные, в понимании писателя, Чосер, Ките, Уитмен. От автора «Листьев травы» Вулфу передается не только вкус к необычайно колоритным каталогам-перечислениям, но и интерес к проблеме мифа как формы бытия.
Всю жизнь вулфовский герой стремится «найти Отца» — увидеть, услышать, а затем сохранить в творческой памяти Все: совместить свое чувство конкретики американского бытия с глубинной мелодией жизни. Как правило, на Юджина Ганта постоянно давит груз уходящего времени, которое ему хотелось бы видеть ипостасью «вечного сейчас». Поэтому главное для вулфовского персонажа не просто почувствовать боль «утраты» (что свидетельствует об открытии привычного в непривычном качестве), но противопоставить ей напряжение творческой памяти («Где сейчас?»), которая действует по тем же законам, как и «вечное возвращение» вселенной. Всеобъ-ятность творческой памяти, по Вулфу, сродни лирической и музыкальной гармонии: «И вот моя память ожила, она работала днем и ночью, так что поначалу я даже не мог взять под контроль проносящийся в моем сознании мощный… поток сверкающего великолепия глубинных проявлений той жизни, которая осталась позади меня,— моей жизни, Америки. Я мог, например, сидеть в открытом
Кафе, наблюдая пеструю жизнь, проносящуюся передо мною на авеню дель Опера, и неожиданно вспомнить железные перила, ограждающие дощатый настил пляжа в Атлантик-Сити. Картина являлась мне во всей своей реальности: тяжелые железные перила, их прочно пригнанные друг к другу стыки… И этот в высшей степени обычный, знакомый предмет пробуждал во мне то ощущение чуда, с которым открываешь для себя нечто… до сего момента не познанное. <…> И тогда я почувствовал, что должен найти язык, который выразит то, что я знал, но не мог сказать».
«Найти язык», таким образом, означало для Вулфа интуитивное приближение к «праязыку» нации. Поэтому «потаенная» работа памяти в представлении писателя крайне важна. Надо полагать, вулфовский образ памяти восходит к концепции первичного и вторичного воображения Колриджа, которым писатель углубленно занимался в Гарварде под руководством Дж. Л. Лоуза, автора эпохального исследования «Дорога в Ксанаду» (1927), где показывалось, как громадный круг чтения английского романтика опосредованно повлиял буквально на каждую строку его «Морехода», воспроизведя, как писал Вулф, «синтетический жизненный опыт, погребенный в тайниках нашего бессознательного, или познаваемого… весьма смутно». В этом смысле Вулф настаивает на исключительной современности Колриджа, сравнивает его с Джойсом и Прустом, что дает ему возможность, в свою очередь, сопоставить «Ангела» с «Улиссом».
Писательские принципы Вулфа уже современникам казались и привлекательными (в частности, восторженный отклик Г. Гессе), и в чем-то небезусловными. В стремлении объять необъятное он и силен и слаб. В неровности написанного Вулфом — его особая сила, что было подмечено У. Фолкнером, когда тот настойчиво называл неуклонное художественное стремление Вулфа к истине и его «писательское поражение» самыми блестящими в межвоенную эпоху.
Художественная манера Уильяма Фолкнера в какой-то степени примиряет стилистические крайности, которые представлены «строгостью» хемингуэевского письма и «избыточностью» вулфовской риторики. Чуткость писателя к самым разнообразным художественным веяниям эпохи делает его творчество одновременно и характерным для своего времени, и глубоко оригинальным.
Фолкнер — южанин и рос в краях с особой мифологией, ядро которой составило предание об аристократической плантаторской культуре, разрушенной в результате Гражданской войны и торжества «деляческих» норм цивилизации Севера. Однако созданный воображением Фолкнера мир — округ Йокнапатофа в штате Мис-сиссиппи, где проживают точно сосчитанные писателем 15 611 человек,— хотя и дает исчерпывающее представление о нравах и быте старого Юга, но меньше всего выполняет роль этнографиче-
Ского материала, своего рода импрессионистической картины «утраченного времени». Значение написанного Фолкнером в том, что на материале регионального прошлого он ставит проблему трагедии современного человека, который под бременем цивилизации мучительно переживает следствия исторического сдвига, шекспировскую ситуацию «выхода времени из колеи». Как большой художник, Фолкнер видит неоднозначность этой трагедии и иногда склонен изображать ее трагикомические и даже комические стороны.
Богатством своего художественного языка Фолкнер во многом обязан как устной фольклорной традиции Юга с ее блестками колоритного юмора, так и очень интенсивному кругу чтения. Среди книг и авторов, которые постоянно перечитывались писателем,— Библия, «Илиада» и «Одиссея», Шекспир, «Дон Кихот», Мелвилл, Достоевский, Конрад. Фолкнер неизменно ставил перед собой очень сложные художнические задачи, и это отчасти сказалось на усложненности его стиля, восприятие которого, как и в случае с Джойсом, требует от читателя определенных усилий.
Фолкнер родился в 1897 г. в штате Миссиссиппи и большую часть жизни провел в Оксфорде — городке, куда его семья переехала в 1902 г. Фолкнера следует считать самоучкой — университет штата он так и не закончил, но до начала систематической творческой деятельности успел перепробовать немало занятий. Мечтая попасть на войну в Европу, он был курсантом полка британских ВВС в Канаде. Но мечта не сбылась, и Фолкнер то служил в Оксфорде в банке своего деда, то работал в книжном магазине в Нью-Йорке. В начале 1925 г. он оказался в Новом Орлеане, где познакомился с Ш. Андерсоном и буквально на пари написал первый роман «Солдатская награда». Романом, где впервые изображен округ Йокнапатофа, стал «Сарторис» (1929). Весьма существенно, что до того, как заняться прозой, Фолкнер около десяти лет посвятил поэзии и достиг определенного профессионализма, пройдя серьезную выучку у любимых им А. Ч. Суинберна, П. Вердена, С. Малларме, Ж. Лафорга, А. Хаусмена, Т. С. Элиота и опубликовав в 1924 г. томик стихов «Мраморный фавн». Широкая известность пришла к писателю после присуждения Нобелевской премии (1950).
Фолкнер опубликовал девятнадцать романов, к которым он относил и книгу рассказов «Сойди, Моисей», и четыре сборника рассказов (самые известные фолкнеровские новеллы — «Роза для Эмили», 1930; «Пестрые лошадки», 1931). Лучшее из написанного Фолкнером условно можно разделить на две группы произведений. К первой принадлежат весьма сложные по литературной технике романы о Йокнапатофе как символе трагедии плантаторского Юга, унесенного в прошлое «ветром» Гражданской войны: «Шум и ярость» (1929), «Когда я умираю» (1930), «Авессалом, Авессалом!» (1936). Ко второй группе относятся произведения, также посвящен-
365ные жизни Йокнапатофы,—романы «Свет в августе» (1932), «Деревушка» (1940), «Сойди, Моисей» (1942), «Осквернитель праха» (1948). По сравнению с предшествующими романами их поэтика не столь усложнена. Начиная с середины 1930-х годов Фолкнера начинает привлекать историософская и этическая тематика (человек перед лицом насилия, расовый вопрос, проблема человека и природы), трактовка которой свидетельствует о том, что писателя волнует не только трагедия Юга, осмысленная «под знаком вечности», но и возможность ее преодоления.
Общим для всех многочисленных фолкнеровских сочинений является интерес к дуализму человеческой души (борение человеческого сердца с самим собой), к проблеме «преступления и наказания» (рассмотренной в самых разных аспектах: психологическом, историческом, расовом, экологическом), к темам крестного пути идеалиста, стоящего перед «проклятыми» вопросами, и неоднозначности женской красоты. Важной приметой фолкнеровского эпоса является также насыщенность текста библейскими аллюзиями, истолкование которых указывает на то, что Фолкнер чувствует Ветхий Завет тоньше (романы «Когда я умираю», «Авессалом, Авессалом!»), чем Новый Завет (романы «Шум и ярость», «Свет в августе», «Притча»). Что касается становления фолкнеровского метода, то очевидно творческое ученичество у Конрада («Негр с "Нарцисса"», «Ностромо») и Джойса. При этом по виртуозности использования ассоциативной техники «потока сознания», внутреннего монолога, курсива Фолкнер не уступает ирландскому мастеру.
Фолкнер редко был удовлетворен своей работой и, отмечая непреклонное для любого серьезного художника стремление к познанию истины, имел обыкновение рассуждать не о достоинствах своего очередного произведения, а о недостатках, «поражении». «Самым блестящим поражением» среди собственных сочинений он считал «Шум и ярость». Этот роман можно считать «введением» в зрелое творчество Фолкнера, своеобразным конспектом его шедевров. До конца понять творческое содержание «Шума и ярости» весьма затруднительно, если упустить из вида важнейшее событие в биографии Фолкнера в 1920-е годы —переход от поэзии к прозе.