Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше

Вацуро В. Э. Пушкин и Бомарше

"К вельможе", в "Моцарте и Сальери" мы ощущаем явные следы симпатии не только к блестящему дарованию, но и к самой личности французского комедиографа в ее многообразных обличьях - писателя, политика, авантюриста, окруженного ореолом легенды, то безусловно восторженной, то клеветнической. Всего примечательнее, быть может, отзыв 1834 г. в статье "О ничтожестве литературы русской": "Бомарше влечет на сцену, раздевает и терзает все, что еще почитается неприкосновенным. Старая монархия хохочет и рукоплещет" (XI, 272). Политическая роль комедий Бомарше для Пушкина очевидна, как, впрочем, и для его современников: в том же 1834 г. Сенковский писал почти теми же словами: "Бомарше и Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостию сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки обществ, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств".1Источник: Литература Просвещения )- наряду с Вольтером и энциклопедистами, но не смешиваясь с ними. Он один свободен от "заискивания" перед сильными мира сего, и на него - насмешника и разрушителя - не распространяется адресованное Пушкиным Вольтеру обвинение в посягательстве на святыню. Буржуа по происхождению и социальной роли, воинствующий буржуа в своих комедиях, безродный проходимец, торговец от литературы в глазах Екатерины II и Наполеона, он при всем том остается для Пушкина едва ли не единственным "демократическим" писателем, не отмеченным клеймом "буржуазности" в своем личном и социальном поведении.2) лаконичны и достаточны лишь для того, чтобы обозначить отправные точки исследования. Судьба комедий Бомарше и репутация его в России также почти не изучены, и цель настоящих заметок - пополнить круг известных материалов и, может быть, несколько расширить поле исследования.3

личности и творчества Бомарше. Екатерина II, аплодировавшая "Севильскому цирюльнику", решительно отвергла "Женитьбу Фигаро" как прямой вызов сословной морали, - и эта оценка, сочетавшая в себе два полярно противоположных начала, утвердилась впоследствии. В 1820 г. А. А. Шаховской противопоставляет эти комедии друг другу как "образец замысловатости и остроты" и свидетельство падения нравов, предвещающего ужасы "богопротивной революции".4 Небезынтересно, что столь же двойственный характер носила и репутация Вольтера, как бы являвшегося одновременно в двух ликах: развращающего нравы философа и образцового поэта.5Источник: Литература Просвещения )"Женитьба Фигаро" в переводе А. Ф. Лабзина ставилась в русском театре; Бомарше господствовал на оперной сцене - в "Севильском цирюльнике" Паизиелло, повлиявшем и на русскую комическую оперу, в балетах Валберха и Дидло, пока, наконец, имя Бомарше не связалось прочно с именами Россини и Моцарта в двух знаменитых операх на сюжеты обеих комедий.6) Бомарше, его героев и наследия в целом. Круг этих источников учтен не полностью, да и вряд ли поддается полному учету; нет сомнения, что многие из них воздействовали косвенно или опосредствованно, оставаясь на периферии художественного сознания; мы можем предполагать в них лишь более или менее вероятные стимулы тех или иных поэтических ассоциаций. Вместе с тем в своей совокупности они образовывали некую интеллектуальную и эмоциональную атмосферу, в которой создавались произведения Пушкина.)-1820 гг., в период наивысшего расцвета театральных интересов Пушкина, в ближайшем его литературно-театральном окружении имя Бомарше всплывает в остро полемическом контексте.

В ноябре 1819 г. присяжный театральный обозреватель "Зеленой лампы" Д. Н. Барков представляет в театральную цензуру свой перевод комедии Мартелли "Два Фигаро"; 8 ноября цензор В. Соц подписывает одобрение, а 9 и 16 апреля 1820 г. пьеса ставится труппой придворных актеров. В ней заняты Брянский (граф Альмавива), Валберхова (графиня), Монруа (Инеса, их дочь), Сосницкий (Любим), Баранов (Фигаро), Сосницкая (Сусанна), Булатов (Торибио), Величкин (Плажиос) и Пономарев (Педро).7) ее на роль героини (VII, 366; ср.: XI, 11). В "Двух Фигаро" она является как раз в этом амплуа героини "высокой комедии", и в театральной рецензии В. Соца роль графини Альмавивы отмечена как одна из наиболее удачных ее ролей.8 Равным образом Пушкин включил в план своей комедии имена Брянского и Величкина. С Сосницким, как передавал потом П. В. Нащокин, он был "хорош" и в 1822 г. справлялся об обоих Сосницких в письме к Я. Толстому (XIII, 48). Наконец, с Барковым Пушкин постоянно общался на заседаниях "Зеленой лампы" и в кружке Всеволожских и был полностью осведомлен в его театральной биографии. Его имя мы находим в мадригале-эпиграмме, посвященном Нимфодоре Семеновой, чьим поклонником был Барков (II, 128), а затем в неосуществленном послании к "Зеленой лампе", где к нему относятся слова "Непостоянный обожатель Очаровательных актрис" (II, 770-772, 776). Здесь имеются в виду конкретные факты: "изменив" Семеновой, Барков сделался ярым адептом юной Александры Колосовой - будущей А. М. Каратыгиной.)- сестры Нимфодоры, и появление ее разделило партер на два враждующих лагеря. Пушкин держал сторону Семеновой и в этом смысле был противником Баркова; в послании он, конечно, подтрунивал над новообращенным. 21 мая 1819 г. в очередном театральном обзоре на заседании "Зеленой лампы" Барков отмечал: "Г-жа Колосова играет роль Эсфири лучше, чем другие".9 Речь шла о том же спектакле ("Эсфирь" в переводе Катенина), который вызвал злую эпиграмму Пушкина, поссорившую его с Колосовой (II, 110). Эти театральные разногласия, как правило, впрочем, в конфликты не перерастали; уже через год Пушкин ищет примирения с Колосовой; отношения же с Барковым, судя по посланию и упоминанию его в письме Я. Толстому (XIII, 48), оставались вполне дружескими. При столь тесных связях в кружке вряд ли перевод "Двух Фигаро", сделанный Барковым и поставленный, прошел мимо внимания Пушкина, как и прочих "лампистов". Сама же комедия Мартелли была фактом борьбы, начавшейся вокруг имени Бомарше еще при его жизни; она носила резко памфлетный характер и была попыткой дискредитировать тип Фигаро, в котором обычно видели alter ego его создателя. Не лишенная живости и остроумия, комедия эта удержалась в репертуаре и на протяжении 1820-х годов по крайней мере два раза возобновлялась на русской сцене. Эта сценическая судьба объяснялась, по-видимому, тем, что в борьбе против Бомарше Мартелли попытался имитировать его комедийную поэтику, структуру диалога, ситуации, построение интриги и даже сохранил действующих лиц, как бы продолжив их биографии. "Два Фигаро" светились отраженным светом комедий Бомарше и, утратив актуальность, воспринимались как продолжение или довольно удачное подражание. Быть может, в этом заключается разгадка того несколько неожиданного факта, что ее русскому переводчику девятью годами позднее предстояло стать и переводчиком самой "Женитьбы Фигаро". Вместе с тем памфлетность комедии была очевидна и подчеркнута: Фигаро для Мартелли - тип проходимца, закономерно идущего к преступлению ради собственной выгоды; его низкое происхождение и душевная низость - взаимосвязанные черты социально-этического облика "злодея-буржуа". Авантюрист бесчестный и наглый, ищущий денег и только денег; ненавидящий свою Сюзанну; интригами добивающийся брака дочери Альмавивы с бывшим своим сообщником - таков Фигаро Мартелли. Ему противопоставлен его "двойник" - "Любим", бывший паж, а ныне полковник Леон Керубино Асторга, поступивший на службу к графу под именем Фигаро. Все, что составляло достоинства прежнего Фигаро, - предприимчивость, плутовство, жизнерадостность, остроумие, теперь передается его двойнику. Устами Любима произносится окончательный приговор: "Ты живешь на сем свете милостями своего господина, над которым вместо благодарности насмехаешься и вечно его обманывал; ты был некогда влюблен в жену свою и много ревновал ее к господину; до дня свадьбы своей ты не знал своих родителей и, лишась их, недолго оплакивал; без тебя граф больше бы занимался женой своей и жил бы с нею всегда вместе".10 Это парадоксальное перемещение акцентов в комедиях Бомарше получает в одном из диалогов довольно острый социальный смысл: критика общества устами Фигаро парируется доводами Любима о моральной неправомочности осуждающего:

"Любим. ... Честный человек, с непорочным сердцем, с основательным умом, видит ошибки, пороки и погрешности другого, но никогда не произнесет своего суждения, пока не услышит общего; он знает, что заблуждение свойственно слабому человечеству, он не доверяет сам себе и никого не осуждает.


Загрузка...