Васильева Г. М.: О ренессансной идее живописности в творчестве Гёте

Васильева Г. М.: О ренессансной идее живописности в творчестве Гёте

"Возрождение", "Очерки итальянского Возрождения" обсуждал роль живописности как таковой, которая образует важнейшую составляющую в "загадках" литературы, и искал пути к их разъяснению. В данной статье интерпретация трагедии и идей Гёте представлена в определенной перспективе. Всякая перспектива неизбежно ограничивает, заставляет одни явления выдвигать на первый план, другие отодвигать на периферию. Но если верить Эрвину Панофскому, развитие перспективного изображения в европейской живописи позволило субъекту вполне отделиться от объекта и увидеть его в истинном, "объективном" свете. Вдохновляясь идеалом ученых, мы попытались выявить фабулу мысли, развитие которой определяется ее внутренней логикой. Для этого прежде всего должен исчезнуть страх перед теорией и проистекающий отсюда "культ единичных фактов".) По выражению Гёте, "человек должен все постигать глазами" ("Alles muss der Me). Изобразительное искусство "зрительной" ценности изобразительного искусства, которую не может заменить никакой другой вид творческой деятельности человека. И, во - вторых, свободная от какой-либо идеологии художественная игра форм зрение .) образ бытия, а не просто картинки, "похожие" на те предметы, что мы видим нашим глазом3что изобразительное искусство по своей природе есть остановившееся движение, достигшее единства со своей противоположностью не умерло, а обрело актуальную форму. "Благородная простота" и спокойное величие Гёте "похожее" изображение мира в натуральном виде, а напротив, невидимые, но глубоко ощутимые, остро, почти мускульно переживаемые векторы и пути особой топологии воображения. Гёте интересует не абсолютное, математизированное пространство возрожденческой перспективы, но метафоры различных пространств как своеобразных начал и сил: почерпнуты ли они в "стихиях" греческих атомистов, иерархическом "строе" средневековой схоластики, "соответствиях" Бёме и Сведенборга. Первое, бросающееся в глаза отличие художественного изображения от механического повторения предмета "Farbe) описывает машину живописи, производящую с помощью особого механизма фантасмагорические картины6. В сцене "Ночь" изображено "время суток", чье аллегорическое изображение было столь любимо поэтами и художниками классических эпох. Цветовой аскетизм, ахроматические цвета . Но уже в первой ремарке о Фаусте сказано . Формы и линии балансируют на грани экспрессии и бессилия.

Фауст, комментирующий Библию, соотносится с Иоанном. В воображении эпохи фигуры св. Иоанна, увлеченного на небеса, и унесенного Зевсом Ганимеда разделяет совсем небольшое расстояние. Ганимед , возлюбленного Юпитером, высшим существом [-] Отделившись от тела, отрешившись от материальных предметов, он всецело посвящает себя созерцанию таинств неба"7. Урок этот был усвоен гуманистами, в частности, авторами сборников символов, первым среди которых идет основоположник жанра Альчиати ("Emblemata", 1531). Уже в "Овидии-моралисте" (L Ovide moraliste) Ганимед толкуется как прообраз св. Евангелиста Иоанна (орел представляет Христа).

Гёте передает движение не поступательное, линейное, но более прихотливое, с возвратами, уклонениями в сторону, остановками. Как известно, лабиринт соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В чем, видимо, и заключается одна из причин особой суггестивной мощи древнего и универсального культового символа. В "корпографии" Гёте есть своя энергия, своя властно диктующая его телу пластика. Это "па" как бы церемониального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения уже увиденного тупика. Описание первых странствий Фауста . В то же время дома и тела выстраиваются в некий единый сюжет, в котором "снуются разные положения - мотивы"8. Поэт вытягивает при этом лишь несколько нитей, а ткань образуется их сплетением, несущим к тому же более общий смысловой узор целого, не сводимого к частям. Язык пронизан именно визуальной и тактильной метафорикой. Он отражательно сосредоточен на поверхностях, рассчитан на зрение, осязание.

Своеобразная нечитаемость, "внеисчислимость" сцены, ее предельно усложненная метафорика и символика подобна "нечитаемости" алхимических рисунков. Образы алхимии, как уже не раз отмечалось, угадываются за многими мотивами. Алхимические гравюры, различного рода рисунки к эзотерическим сочинениям по алхимии, мистике могут служить одним из иконографических источников, позволяющих найти возможный подход к интерпретации сцены. Часто это были изображения, составленные наподобие ребуса из различных эмблем и символических фигур9.

Отдельные мотивы и образы "Кухни ведьмы" строятся из "склеенных" вместе деталей. Наложение друг на друга разнородных элементов, их комбинирование создают особое пространство . На месте достаточно отвлеченной метафоры появляется картина будущего соединения, создания ими семьи. На многих гравюрах в алхимической свадьбе участвуют мужчина и женщина. Они изображены, как правило, фронтально, и окружены различными символическими фигурами, поясняющими происходящее. Живописное начало вносит в ткань драматических и сценических отношений разрыв: оно изымает образ кухни из общего пространства и показывает трансцендентность как контрсюжет представления, задуманного в неукоснительно "человеческих" терминах. Таким контрсюжетом оказывается "Ангельская кухня св. Диего из Алькалы" Мурильо (или "Чудо св. Диего", так называемая Луврская "Кухня ангелов", 1646). Андалузец Мурильо использует местные источники с их наивной народной уверенностью в обязательном торжестве добра. На картине испанского живописца кухонная утварь соседствует с ангелами и святым в экстазе: тело св. Диего становится невесомым. Ангелы витают в поварне.

Живопись имеет дело не только с заполненными, но и с пустыми местами. Каждая фигура действует на своем месте, с которым она соизмерена; это место должно быть как-то связано не только с ее положением, но и с ее природой. Видимые движения определяются через отношение к месту и сводятся к перемещению (оно семи видов . Но существуют и другие перемещения, которые превосходят всякий разумное понимание. Они преступают правило, требующее, чтобы каждая фигура равновесием своих частей удовлетворяла императивам, аналогичным императивам тяготения в эмпирическом мире. При том, что самые изящные и живые из всех движений наращивает сложность и прочность, почему и держит надежно. Гёте был знаком с традицией полуночных сказителей, co


Загрузка...