Ватченко С. А. О художественной модели времени в «Томе Джонсе» Г. Филдинга.
«укрощения» времени Филдингом-романистом [9; 14; 16; 17; 20; 25; 29], однако, отдельные ее грани: присущие тексту «Тома Джонса» (1749) литературная техника разрушения фабульной линеарности, поэтика хроносдвигов, обращение, на первый взгляд, к произвольным по рисунку сюжетным темпоритмам, обусловливающим не только процессуальность развертывания событий в фикциональном мире героя, но и во многом определяющих модель общения автора-повествователя с читателем, создателя английского романа Нового времени1Источник: Литература Просвещения )#61472; наделенного умением создавать выверенные ансамблевые формы, не допускающие неправильностей, спонтанности и свободы случайных решений.) программу преображения roma)»смиренной прозы»: «Путешествие в загробный мир-«, «Джозефа Эндрюса», «Амелию», [17] в духе интеллектуала-неоклассика эстетическую программу поиска благородных генеалогических корней жанра-«бастарда», виртуозно продублировав сюжетный и фабульный уровни произведения, где герой-найденыш, благодаря раскрытой тайне происхождения, оказывается потомком аристократов.)»Томе Джонсе» Г. Филдинга, то ведущей мыслью, объединяющей всех специалистов, будет констатация особого внимания писателя к поэтике темпоральности, размечающей текстовый массив не только согласно принятым единицам фрагментации произведения на главы и книги, но и следуя воле авторского замысла, то убыстряющего, либо замедляющего бег времени в романе. Напомним, что «История Тома Джонса» включает в себя восемнадцать книг, каждая из них ограничена жесткими временными рамками, неравноценными по величине, где представлены эпизоды из жизни центрального персонажа, юноши-сироты, из милости облагодетельствованного великодушным соммерсетширским помещиком.) текстовый сегмент соответствует двадцати с половиной годам, проведенным Найденышем в деревенской усадьбе благородного покровителя, второй .) организации текста. В «Томе Джонсе» время в трактовке Филдинга «Томе Джонсе», высоко оценивают усилия писателя по весьма успешному и яркому обоснованию эпической основы романа (А. А. Смирнов) [8, c. 9 представленной разновидностями roma) исследовательской стратегии автора данной статьи, который, опираясь на многие суждения известных литературных критиков по проблемам темпоральности, будет стремиться их прокомментировать и в ходе анализа эмпирического материала отчасти дополнить.)»сотворения» художественного мира романа-фрески «История Тома Джонса-» не в последнюю очередь состоялся благодаря проявленному автором искусству пространственно-временного упорядочивания произведения, а также композиционной конфигурации текста, где сентиментально — мелодраматическая история о счастливой судьбе найденыша, вставленная в оправу классической повествовательной традиции, позволила перекомбинировать устоявшиеся отношения старых и новых жанровых форм и создать эпическое полотно о состоянии современных нравов.
Напомним, что течение художественного времени в «Томе Джонсе» предопределено и задано рядом обстоятельств. Процессуально линеарное время в романе связано с фрагментом жизни, биографической линией заглавного героя, начиная с момента его рождения, вносящего тревожный разлад в патриархальную идиллию провинциальной усадьбы, принадлежащей благожелательному и щедрому на добрые деяния Олверти, и включая обретение им в двадцатидвухлетнем возрасте устойчивого социального статуса, открывшего ему надежды на земное счастье.
Важным коррелятом индивидуального времени в романе, которое предстает как варианты житейских судеб и испытаний персонажей «Тома Джонса», выступает образ реального исторического времени, соотнесенного с якобитским восстанием 1745 г., когда высадившийся в Шотландии сын низверженного Славной революцией Якова Стюарта, прозванный «красавчиком Чарльзом», поведет войска мятежников на Лондон, чтобы вернуть престол, утраченный отцом3. Для ряда исследователей (У. Кросс, Л. Дж. Дэйвис, Ф. Холмс Даден, Ф. Диксон, М. Соколянский) упоминание о несостоявшемся якобитском бунте и свидетельство, прежде всего, политической ангажированности автора [9; 16; 17; 18; 20].
Но тема истории в романе не просто сведена к роли пассивного театрального задника происшествий, разворачивающихся в произведении, она даже не столько актуализирует проблему согласования отдельной личностной истории с временной упорядоченностью событий внешнего мира (здесь Тома Джонса, Софьи Вестерн и др.), который косвенно в форме сумятицы, случая войдет в их жизнь. Скорее всего, в романе история предстает как символико-метафорическая парадигма общих истоков изменения и движения природных, социальных, духовных форм, как концепт вечных, не останавливающих свой бег метаморфоз и превращений. Поэтому, вероятно, неслучайно временные границы романа соотнесены с эмблематическими природно-ритуальными циклами: младенца Тома находят весенним вечером и, скорее всего, его рождение приходится на пасхальное либо послепасхальное время, а день бракосочетания Софьи Вестерн и Томаса Олверти наступает вскоре после Рождества и совпадает с кануном Нового года.
Стремление к демифологизации истории, дистанцирование от культа публичной героики с помощью набирающей мощь в литературе неоклассицизма эстетики ирои-комического, по мнению специалистов, значимо для деятельности Филдинга поместит его дальнейшие испытания [9; 14; 16; 27; 29].
Следует заметить, что по сей день сохраняется интрига расхождения версий временной протяженности «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, а также проблема уточнения темпорального единства «Энеиды» Вергилия5поэме были достаточно плотными и создавали ее драматический остов, соответствующий, как известно, девятидневному стремительному развитию событий («Илиада» и «Одиссея»), каждый раз венчающему рыхлый пролог и ретроспективный экскурс в прошлое, который покрывал довольно длительную, растянутую на девятилетний либо десятилетний срок предысторию.
Однако специалисты находили возможным и иначе трактовать хроникальные границы сюжетного действия в этих разновидностях классического эпоса, когда во внимание принимались «пустые», незаполненные памятными происшествиями временные промежутки между «сгустками» действия. И тогда бег времени в «Одиссее» измерялся 58-ю днями, в «Илиаде», согласно одной точке зрения (Ле Боссю), [1; 3; 6; 12; 13].
Как бы усвоив дух академической корректности, литературоведы, озаботившиеся восстановлением точной хронометрии «Тома Джонса», пытаясь, прежде всего, продемонстрировать важную для Филдинга соотнесенность с общепризнанными образцами, которая приобретала, по их мнению, и сознательную игровую окрашенность, уверены, что можно весьма точно благодаря рассыпанным авторским хроникальным маркерам реконструировать календарные даты событий, и более всего это относится к эпизодам изгнанничества и странствий Тома Джонса, укладывающихся в непродолжительные временные границы 42 дней.
В литературе о Филдинге присутствует традиция (Ф. Диксон, 1914, 1917; У. Кросс, 1918; Ф. Х. Даден, 1952; Кл. Пробин, 1987) [16; 18; 20; 25], весьма почитаемая современными литературными критиками, попыток, чрезвычайно педантичных, часто маниакальных, но заслуживающих несомненного восхищения, создания виртуозной календарной привязки того романного фрагмента, который обладает плотной динамикой действия, к конкретным календарным датам, иногда расписанным очень подробно и составляющим предмет для ожесточенной дискуссии и споров, где специалисты получают возможность продемонстрировать свою блестящую эрудицию и уличить Филдинга в часовых несоответствиях и сбоях темпорального механизма.
Если начальная (24 ноября 1745 г.) и итоговая (31 декабря 1745 г.) дата путешествия Тома Джонса из Парадиз-холла в Лондон не вызывает у исследователей разногласий, то знаменитая авторская оговорка о полнолунии (см. сюжетные эпизоды, начиная с встречи Тома с Партриджем и вызволения миссис Уотерс) приводит литературоведов к спорам, полемике, воспринимается буквально, не допуская аллюзий на вероятность и символико-поэтологического истолкования мотива. Но особой магией и загадкой для них обладает проблема временного разрыва между моментом ссоры Олверти и Тома, происходящей в июне, и последующим блужданием Джонса по неуютным, холодным осенним дорогам Англии, которое приходится на последнюю декаду ноября. Существует и остроумная гипотеза-допущение, что в этом случае Филдинг эстетизирует просчеты и ошибки великих классиков, как бы обнажая прием lapsus memoriae , который встречается не только у Гомера и Вергилия, но и более близкого предшественника .)»Тома Джонса» Филдинга, действительно, повторяет парадигму хроникальности античных эпических поэм, но важной художественной категорией, которая способствует модификации узаконенной классической поэтикой нормы, оказывается концепт пространства, достаточно многообразно, с умением и толком применяемый автором, прежде драматургом, несомненно, выстраивающим здание романа с оглядкой на многие ключевые понятия театрального искусства. Если обратиться к идеям хронотопа (М. М. Бахтин) [2] и пространственности (Дж. Фрэнк) [11], возникшими приблизительно в одно и то же время, в первой трети ХХ столетия, а затем утвердившимся в литературоведческой практике в качестве фундаментальных оснований для многомерного восприятия полноты текстового смысла, то необходимо заметить, что, опираясь на них как на аналитический прием, возможно весьма успешно передать сложную текучую структуру филдинговского романа.
Помня о метафорически-протеистичной природе термина хронотоп, который можно символически уподобить условному, театрально, оформлен как метатекстовая структура, явленная через метафору креативного сознания автора.
Возможно вернуться и к классическим типам хронотопов, предложенным М. М. Бахтиным, передающим важную грань жанрового мышления романиста [2]. Филдинг в истории о Найденыше в первых шести книгах произведения сюжетное событие соотносит с образом идиллического топоса Парадиз-холла, где дарованная герою любовь и защита благородного Олверти смягчает драматизм существования Тома Джонса, и угрожающая власть времени не так остро ощущается воспитанником Олверти, переживающим счастливое естественно-стихийное становление собственного характера. Однако Филдинг не завоевал бы репутацию большого художника, если бы не была так очевидна хрупкость и двойственность идиллического хронотопа в романе, который оказывается воображаемым, скорее филантропическим представлением о мире тех персонажей, которые слепо навязывают ему одномерность и гармоническую ясность.
В дальнейшем Филдинг постоянно осуществляет в романе переоркестровку устойчивых хронотопических клише, свойственных сентиментально-романической беллетристике эпохи , его ретардация, остановка (Том Джонс лишь на двенадцатый день доберется до столицы), авторские приемы возвращения к истокам какого-либо события (рассказ повествователя о причинах, побудивших Софью Вестерн покинуть собственный дом), попытки передать личностное ощущение времени (присущее Тому Джонсу и Софье Вестерн), которое может и замедляться, и торопиться, но самым замечательным в этом фрагменте романа оказывается открывающееся читателю углубление самосознания Томаса Олверти, пробуждающегося у него вместе с чувством любви к Софье Вестерн, и обретение им цели и направленности путешествия.
Урбанистический хронотоп, выделенный после М. М. Бахтина, в «Томе Джонсе» представляет собою сложный социальный лабиринт инициации молодых героев, агрессивно навязывающий несвойственный им ролевой тип поведения через сюжетные ситуации искушения (выполненные в духе рокайльной эстетики, столь широко освоенной жанром так называемой amatory fictio), что приводит к пониманию ценностных начал собственной личности и необходимости принятия зрелых решений.
А. Мендилоу, автор монографии о проблемах освоения художественной темпоральности в жанре романа [23], будучи восхищен гениальным открытием Л. Стерна спонтанности и ассоциативности субъективного переживания времени, отказывал Филдингу в концептуальной новизне трактовки временной динамики и одним из первых употребил метафору «галопирующего» времени (jumpi) как ведущего приема упорядоченности событий в «Томе Джонсе».
Не оспаривая разрушительную игру со временем, на которую отваживается Стерн в «Тристраме Шенди», смешивая ключевые временные модусы в пространстве человеческого сознания, вероятно, стоит отдать дань справедливости и Филдингу, также прибегнувшему к спациализации времени в тех фрагментах «Тома Джонса», которые традиционно называют метатекстуальными. Они не соединены линеарно друг с другом, воспринимаются скорее как вертикальные связи текста и выполнены в режиме длящегося настоящего времени.
Закрепленное за творческим хронотопом автора, художественно структурированное через нарочито театрализованный акт общения с читателем, метатекстовое пространство романа графически выделено в серию начальных глав, открывающих 18 книг «Тома Джонса», часто оформлено с помощью воображаемой сценической игровой метафоры и составляет особый пласт произведения, где разворачивается свободный сюжет авторских размышлений, ассоциаций, направленности поэтического поиска и акцентируются образы-лейтмотивы творящего авторского сознания, которые являются наиболее значимыми в эстетической рефлексии автора6.)»Том Джонс», могут стать ряд наблюдений: прежде всего о возрастании внимания к категориям художественного времени и пространства в периоды кардинальных эстетических сдвигов, а именно завершения августианского этапа в национальной культуре Англии и становления в гуманитарном духовном пространстве постклассической эстетики. А также понимание того, что в предпринятом опыте создания произведений, оцениваемых им как «комические эпопеи в прозе», Филдинг попытался и на уровне тематико — смыслового состава текстов, и с помощью разнообразных форм структурного уровня соотнести и синхронизировать объективные и субъективнее свойства времени как универсального феномена человеческого бытия.
Сознательно то разводя, то сближая авторское, повествовательное и читательское время, играя с его длительностью (которая может быть быстрой, медленной) и приемами развертывания течения времени (время как прерывистое/непрерывное, последовательное/непоследовательное) [5], Филдинг, выступая в роли искусного «часовщика», заставляет и героев и читателей произведения попытаться разгадать тайну никогда не останавливающегося времени и прочувствовать истинный «темпоральный размер» произведения (Д. С. Лихачев) [4, c. 209 также обладает объемной игровой семантикой, подчеркивающей сакральность пророчествующего художественного слова, нацеливающего на вечный поиск ценностей.
он принадлежал к тому кругу художников начала XVIII столетия, которые снисходительно относились к жанру романа, скрашивающему досуг маловзыскательной читательской публики. Также, как Свифт и Поуп, ориентирующийся на неоклассицистический канон, разделяющий ценности августианской культуры, обильно цитирующий отрывки из наследия Гомера, Аристотеля, Горация, Лонгина и др., широко обращающийся в своих сочинениях к приемам скриблерианской иронии и ирои-комической стилизации, сосредоточенный на проблемах человеческой природы и универсальных нравственных принципах, Филдинг должен был, как и его авторитетные предшественники, скорее демонстрировать неприятие романной продукции, в избытке поставляемой на рынок невежественными, поверхностно образованными поденщиками Граб-стрит [28, p. 7].) Филдингом преображении жанра, реализованного вариативно через единичную, неповторяющуюся, каждый раз вновь осуществленную субмодификацию («Джозеф Эндрюс», «Том Джонс», «Амелия»), до сих пор не оскудевает. Исследования щедрых новаторских стратегий Филдинга-эпика прирастают благодаря подвижности научной оптики и расширению контекстуальных критериев интерпретируемой темы, в которой можно выделить разнообразные аспекты: более узкие, нацеленные на литературную эмпирику метаморфоз поэтологических форм, ставших объектом эстетической рефлексии Филдинга, и развернутые историко-культурологические подходы, где творчество Филдинга — романиста соизмеряется либо с процессом общеевропейской легитимации прав жанра, либо с эстетическим признанием прозы в европейской литературной теории и практике или оценивается как одна из граней спора о «древних» и «новых», захватившего гуманитариев, начиная с эпохи Ренессанса, и составившего известный прецедент в динамике нарождающихся национальных традиций. См.: [8; 9; 29 и др.].) ход истории, где архаическое прошлое утратит власть над настоящим и лишится ореола славы. Для Л. Дж. Дэйвиса интерес Филдинга к якобитству как примете политической истории первой половины столетия, возможно, свидетельство его журналистской тенденциозности, так как многие из привлекательных характеров романа выступают сторонниками Ганноверской династии, а персонажи вздорные выведены якобитами. Правда, сам Л. Дж. Дэйвис, иронизируя над собою, бросает реплику о том, что вряд ли тетушка Софьи, миссис Вестерн, могла бы убедительно посодействовать росту привлекательности сторонников правящего монарха [17, р. 203]. На уровне тематического единства, по мнению Л. Дж. Дэйвиса, мотив якобитского неповиновения усиливает оппозицию концептов хаоса и порядка, ссоры, дестабилизации и замирения, силы власти и сопротивления ей, которые, на взгляд исследователя, присутствуют в романе в конфликтах Софьи и сквайра Вестерна, миссис и мистера Фитцпатриков и др.
4 См. заголовки к восемнадцати книгам «Тома Джонса», которые автор оформляет в автономный метатекстуальный план, где семантическим императивом единства выступает мотив времени [21].)»Теория комической эпопеи в прозе Г. Филдинга» (1931), наблюдения Ле Боссю над темпоральной природой «Энеиды» Вергилия, полагавшего, что синхронное действие в поэме соотносится с годовым циклом, сохраняют убедительность, равно как и его неприятие догматичности в обсуждении этой темы [29].
6 См. решенные зрелищно-драматически образы-картины «пира-празднества» (мотива, устойчивого для классического эпоса, передающего гармонию либо дестабилизацию социальной иерархии), «мира как театра», Филдинга в роли «Филдинга», автора романа, в творчестве обретающего бессмертие и по сей день беседующего с собственным читателем (соответственно первые главы I, VII, XIII книг «Истории Тома Джонса») [21].